MASH-UP FLAGS. LA BANDERA EN EL ARTE ACTUAL

Carlos TMori, Bandera Anarcoindividualista. Today random, 2016

BANDERAS PARA EL ARTE

La bandera, en su fundamento más esencial, consiste en una imagen sintética y bidimensional —normalmente con un alto grado de geometría—. Es una abstracción visual que representa una idea pactada de muy diversas procedencias: una identidad, un territorio, una estirpe, un partido, un equipo deportivo, etc., e incluso sirve para señalar usos o avisos. Reduciendo al máximo su complejidad, se podría entender como una representación simbólica de normas o de espacios e instituciones —públicas o privadas— con la que se identifican un conjunto de personas y significando muchos ámbitos de la vida. Una imagen simplificada que ha conseguido instituir percepciones —físicas, mentales y emocionales— de comunidad en torno a los ideales que representa. Como elemento de representación que atañe a una realidad, el arte (sobre todo el contemporáneo) siempre tendrá algo que decir, aunque no necesariamente a favor. Sistemáticamente, como modo de pensamiento, el arte polemiza cualquier sistema de representación imperante e impuesto proporcionando alternativas para armonizar la vida a su momento. El arte actual plantea cuestiones ante respuestas consolidadas.

A partir de aquí se señalarán algunas propuestas personales —arbitrarias, subjetivas y siempre incompletas— para discernir, someramente, la amplia dimensión que el mundo del arte ha desarrollado en torno a la bandera a través de interesantes ramificaciones. El objetivo provisional es brindar la oportunidad de observar desde otra perspectiva las apropiaciones y variaciones que los artistas efectúan a partir de la idea de bandera y lo que ello comporta. Un estímulo a repensar las fórmulas de simbolización habituales y sus curiosos modos de saltarse las normas —que no suelen ir más allá de la sala de exposiciones—.

Si bien distintas banderas han ido apareciendo a lo largo de la historia acompañando a individuos o grupos de personas, apenas existen muestras de una bandera como motivo exclusivo de un lienzo. Se puede apreciar, en el contexto del arte, que hasta mediados del siglo XX no se dan representaciones de banderas como asunto único. Sin embargo, hay que tener en cuenta que una bandera puede ser vista como una tela de geometría abstracta —si, en lugar de estar sujetada por un asta por uno de sus lados o colgada por una driza, simplemente estuviese montada sobre un bastidor o bajo un marco—, por lo que importantes abstracciones de las vanguardias, como Cuadrado negro (1915) de Kazimir Malévich. El artista norteamericano Jasper Johns (Augusta, Georgia, EEUU., 1930) fue uno de los primero en percatarse de esta paradoja, inaugurando una prolífica línea de investigación sobre la bandera.

A partir de finales de los años cuarenta en el arte americano se había impuesto, tanto en el mercado como en el establishment del arte y con gran aceptación popular, el estilo denominado «expresionismo abstracto». Jasper Johns quiso dar un giro abrupto e inesperado a la situación establecida. Ante una aparente falta de contenido en la abstracción imperante él la resolvió con el mayor de los temas en su contexto, la bandera norteamericana. Su obra Flag (1954-1955) está confeccionada con fragmentos de periódico y tela unidos y coloreados con cera caliente —posteriormente pulida con lino—, una técnica denominada encáustica que le da un carácter grumoso a la superficie. Su motivación principal era pintar un objeto cotidiano que estuviese en cualquier lugar, algo popularmente reconocible. Su razón no era patriótica, sino de carácter mimético en relación al objeto referido. De hecho, una bandera es en sí una tela pintada. El cuadro es objeto a la vez que reproducción, distanciándose del motivo por la escala moderada de su obra y planteando incógnitas al espectador de si era una representación realista o una abstracción, o un icono, símbolo o índice de otra cosa. Al tratar desapasionadamente la bandera estadounidense, como si fuese un patrón formal, Johns cuestiona qué es una obra de arte y qué nivel de afección o desafecto debe procurarse con el objeto que encarna para que éste se convierta en arte.

Jasper Johns, Flag, 1954-1955

Desde un punto de vista actual de la historia, su apuesta fue fundamentalmente irónica, en lugar de representar lo que Jasper Johns consiguió fue presentar algo prosaico y fácilmente identificable. La pintura deja de ser un icono que remite a algo para ser un objeto en sí mismo, no es un cuadro es la bandera tal cual. Aun así no es un «ready made» —heredero de la tradición iniciada por Marcel Duchamp, que consistía en tomar cualquier cosa y por el hecho de ser situado en un espacio de arte por un artista se legitima como obra de arte—, ya que la obra de Johns tiene una factura manual y es algo más compleja. Flag es, en muchos aspectos, profundamente desafiante en relación al arte, aunque sin intención política. Además de diferentes banderas de su país (White flag, 1955 o Three flags, 1958), a partir de los años cincuenta también trabajó, desde las mismas premisas, con diversos signos cotidianos, como letras, números o dianas, convirtiéndose en precursor del Arte Pop.

Esta presentación de «la cosa en sí», en lugar de su representación o su reinterpretación pictórica, alude directamente a las teorías de Charles S. Peirce sobre el signo en sus tres dimensiones o categorías: como icono, como símbolo o como índice. Un icono es aquel signo que guarda una relación de parecido con su referente, cualquier cuadro clásico. Sin embargo, en el símbolo la relación del signo con su referente es absolutamente arbitraria, ya que parte de un acuerdo tácito. Cualquiera de las banderas conocidas es un símbolo. A diferencia de las anteriores categorías, el índice presenta una relación de filiación por proximidad, establece una relación física directa con el objeto que representa como, por ejemplo, una huella de calzado sobre el barro es un signo índice de ese zapato. Lo que intenta conseguir Jasper Johns con su bandera —y a continuación el Arte Pop— es esto último, que el objeto cotidiano sea tratado como obra de arte sin significar ningún tipo de alegoría o apreciación subjetiva otra. La labor de los artistas pop consistía en disolver cualquier tipo de significado por encima de la superficie. Tratan cualquier objeto como icono de los medios de consumo. Las banderas tendrán ese mismo tratamiento y, con similar negación de simbolismo impostado, continuarían tratándola distintos artistas, como Robert Rauschenberg (Bazaar, 1984, entre otras obras), Roy Lichtenstein con American flag (1984) o New Glory Banner from the American Dream Portfolio (1997) de Robert Indiana, entre otros.

Robert Indiana, New Glory Banner from the American Dream Portfolio, 1997

La bandera es tomada como un índice de sí misma y, si pudiera remitir a algo externo sería al propio simbolismo que posee cualquier bandera, a toda una cultura, a todo un país, etc.

Si bien la postmodernidad había comenzado décadas antes, durante su plena efervescencia implantando la cultura neoliberal —finales de los años setenta y ochenta—, se considera que el nacionalismo y la identidad nacional son elementos y sentimientos consolidados en la época moderna y destinados a desaparecer. Se banaliza cualquier tipo de simbología más allá de la empresarial, otorgando a la bandera un valor meramente ornamental. Así mismo, esta época se caracteriza por ironizar con cualquier arte anterior y demás modelos de representación. Por lo que cualquier iconografía, sin su referente o significado, es susceptible a ser recombinada, una suerte de bricolaje en el que se mezclan partes historiadas para un fin distinto del que individualmente fueron creadas. Uno de los artistas, de los múltiples ejemplo de este período, es Daniel Buren que, en sus inicios idealistas, alterna bandas blancas y rojas de 8,7 cm. partiendo de una síntesis de la bandera francesa. Despojada la obra de su contenido referencial fue transmutándola en una sucesión de franjas que pueden recordar a cualquier tipo de bandera sin relato, como puede apreciarse en su Diagonal No. 1 Blue (2013).

La trivialización de cualquier simbología nacionalista por parte de las élites culturales —con sus mercantilistas filosofías neoliberales y globalizadoras durante los años ochenta e incrementadas en los noventa— propiciaron miedos, inseguridades y resistencias en la población ante cualquier situación de crisis —ideológica, económica o bélica—. La implantación de la multiculturalidad provocó el regreso al amparo del sentimiento religioso y de nación, como se puede comprobar a través de la evolución de la cultura islámica. Como reacción a esta exaltación nacionalista se funda el «colectivo de colectivos» NSK (Yugoslavia, 1984). Formado por varios equipos de trabajo (teatro, música, pintura, diseño, etc.) y cediendo todo sentimiento, criterio y autoría individual en favor de la colectividad, replican a través de sus obras las iconografías del «poder» a partir de la idea que el filósofo Slavoj Žižek denominó «sobreidentificación»: «Todo arte está sujeto a la manipulación política, excepto aquel que se sirve del mismo lenguaje que esa manipulación». Su práctica se basa en la recuperación de las estéticas de la vanguardia (el constructivismo y productivismo rusos, el futurismo, el dadaísmo y la Bauhaus) aunándolas a las estéticas del nazismo, del discurso estalinista o de la mitología nacional yugoslava y eslovena y apoyándose en las prácticas performativas lúdicas, como las de los movimientos Situacionista o Fluxus. Una provocativa y ambigua emulación del poder cuya labor, hasta la actualidad, ha consistido en evidenciar los peligros, las contradicciones y anemias de los sistemas políticos, el socialismo durante la Guerra Fría y, después, el totalitarismo tecnológico del nuevo orden mundial capitalista. Un profundo análisis por impacto de las relaciones entre ideología y cultura que les ha llevado a fundar, como disenso de la situación actual, el microestado NSK (Neue Slowenische Kunst, [Nuevo arte esloveno]) con el desarrollo de sus correspondientes insignias y banderas.

NSK State, Atenas

Al otro lado de la emulación de una nación se encuentra el pensarse a uno como patria potestad de sí mismo. Partiendo de las iconografías del «poder» Matt Mullican (Santa Mónica, EE.UU., 1951) las aplica a otro tipo de estado, su «Estado Mental» [State of Mind]. A través de diferentes performances, en las que es inducido a una situación de hipnosis, va relatando y activando diversas cuestiones que su consciencia ignora. Estos relatos le ayudan periódicamente a construir el mapa de su mente, edificando su propio estado. Entre las múltiples y distintas obras que realiza a partir de esta idea se encuentran sus banderas monocromas, Banners, 1980-1989. Banderas monumentales, suspendidas desde el techo a suelo, de tela de nylon y a modo de pancarta. Con ellas significa sus diferentes niveles de percepción otorgando un color por estado de pensamiento: lo físico es verde, lo cotidiano azul, el amarillo se lo asigna a la cultura, el rojo a la subjetividad y el negro lo relaciona tanto al lenguaje como a los signos. La condición cultural de cuerpo y mente es tomada como campo de batalla, para el que se necesitan banderas. Matt Mullican hace evolucionar el concepto de Estado, como institución, hacia la reivindicación de problemas de identidad (racial, sexual, etc.) a través de la identificación con sigo mismo, en consonancia con la década de los años noventa.

Matt Mullican, Metalocus, Pirelli Hangar Bicocca, Milán, 2018

Según evolucionan los años ochenta hacia la década siguiente, desde el arte contemporáneo las banderas son utilizadas para polemizar lo que representan, a través de su mediación o uso, o como soporte para reivindicaciones. Dejan de ser un índice pop, dejan de ser ornamentación, para pasar a ser un símbolo a intervenir modificando sus significados. Un ejemplo es el de la bandera que creó David Hammons (Springfield, Illinois, EEUU., 1943) en 1990. Realizó la African-American Flag como homenaje a la elección del primer alcalde negro de Nueva York. Para esta obra modificó los colores de la bandera de Norteamérica por el negro (piel) en bandas y estrellas, el rojo (sangre) en las líneas alternas y el verde (foresta) como fondo de las estrellas. Esta transmutación de color rinde tributo a la bandera panafricana, la bandera de Liberación Negra, convirtiéndose en un símbolo para la cultura afroamericana e imagen referencial para los debates culturales sobre políticas raciales y el colonialismo. Ideas que se han ido expandiendo gracias a los Estudios Visuales que renovaron los paradigmas de la cultura de la imagen como construcciones iconolingüísticas.

David Hammons, African-American Flag, 1990

En un mundo globalizado, acentuado por el desarrollo de Internet, se han transformado radicalmente los modelos de representación y comprensión del entorno por la transformación de las ideas de tiempo y espacio. La visualidad y sus formas son entendidas como prácticas construidas socialmente y culturalmente ubicuas, así como en los procesos cotidianos de mirar a otros y ser mirados por ellos. Estas modificaciones del paradigma visual imperante han propiciando actitudes críticas y disconformes, como es el caso de Marc Bijl (Leerdam, Países Bajos, 1970). Su implicación política y social es desarrollada mediante prácticas cínicas de subversión estética —con herramientas de la guerrilla de comunicación— junto a los modos de hacer del punk  que es exhibida a través de diferentes tipos de esculturas, instalaciones o intervenciones en el espacio público. Respecto a su polémica relación con las banderas, en Don’t Tread on Me [No me pises] (2001) presenta una bandera norteamericana alquitranada, propuesta que, según su título, remite tanto a una de las banderas históricas de EEUU. (la bandera Gadsen) y su cultura, así como a un tema del grupo Metallica, además, por extensión, podría aludir críticamente a la primera bandera de Jasper Johns y al mercado del arte. Partiendo de la bandera europea de los doce, en European Culture (2004) sustituye cada una de las estrellas por diferentes iconos ideológicos y logo-marcas empresariales en amarillo. Comenzando por la más alta y en dirección de las agujas del reloj: la esvástica a las doce; la cruz cristiana; el logotipo de Mercedes; a las tres, la hoz y el martillo; el euro;  el símbolo de al OTAN; a las seis la A anarquista; la concha de Shell; el símbolo nuclear, a las nueve la estrella de seis puntas; el cuarto de luna con estrella de cinco puntas; y el símbolo de la paz. Marc Bijl desarrolla violentamente la percepción de los códigos de la propaganda, la publicidad y las subculturas juveniles para denunciar con ironía el sistema neoliberal y las manipulaciones de las ideologías en un mundo globalizado.

Marc Bijl, European Culture, 2004

Similar y previa a esta obra es la pieza de Rogelio López Cuenca (Nerja, España, 1959), Bandera de Europa (1992), pintada con óleo sobre lienzo a 130 x 162 cm. Sobre una superficie de color azul sitúa doce estrellas doradas, pero cada una se refiere a un logotipo o icono: el de la OTAN, Crysler, la Caixa, una estrella de coronel, TeleMadrid, la farmacéutica PharmBlue, seguridad Nordstern, automóviles Subaru y Mercedes, logo de radioactividad, la corporación NCC y una estrella de la bandera americana. Como se pudo contemplar durante 2018 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía la prolífica y dilatada trayectoria de Rogelio López Cuenca, él descontextualiza y transforma objetos e imágenes de los medios de comunicación con un marcado sesgo irónico sobre la política y las contradicciones de la cultura para  proporcionar un sentido distinto, a la manera del deteourement Situacionista o de la poesía visual. En este caso, la bandera es utilizada como un soporte de símbolos que remiten a algo más externo y, debatible, pertinente a la política que representa.

Rogelio López Cuenca, Bandera de Europa, 1992

A medida que avanzaba el siglo XXI se vivificó el carácter de lo que se ha dado en llamar «arte político» —sobre todo tras la crisis neoliberal de 2008 provocada por los conglomerados económicos que desencadenó, tres años después, las primaveras árabes y demás protestas ideológicas en otros países—. Tras el 15M en España, se aúnan personas en torno a la idea de mayor democracia, de igualdad social y en contra de la corrupción. Proclamas que evolucionan en sentimientos de política doméstica, potenciadas a través de la práctica artística por parte de colectivos y artistas contemporáneos como Democracia. El colectivo Democracia, participado por Pablo España (Madrid, España, 1970) e Iván López (Madrid, España, 1970), desarrolla una producción artística enfocada hacia la ocupación de espacio público con obras que denuncian o reclaman mejoras sociales. Mediante la inclusión de proclamas sociales y políticas sus obras y acciones van más allá de los espacios destinados para el arte. Para la pieza Ne vous laissez pas consoler [No os dejéis consolar] (2009) colaboran con los Ultramarines, ultras del equipo de fútbol Girondins de Burdeos, para intervenir un partido de futbol —contra el Stade Rennes— en el que la hinchada portaba banderas, pancartas, bufandas y demás merchandising del club modificado con sentencias del tipo «La verdad es siempre revolucionaria», «No tenemos nada, salvo nuestro tiempo» o «Los ídolos no existen». Reivindicaciones sociales que cuestionaban el espectáculo a través de una ideología compartida. Por otro lado Democracia presenta la intervención urbana Todos muertos, coincidiendo con el Día de los Difuntos durante el festival Intramurs de 2015, ocuparon una calle céntrica de Valencia —Calle Caballeros, que contiene varios palacios e iglesias—, con banderas negras, de terciopelo bordado con hilo de plata por artesanos, replicando las de ancestrales agrupaciones anarquistas que han existido en el mundo a lo largo de la historia.

Democracia, Todos muertos, Festival Intramurs, Valencia, 2015

La bandera negra también es utilizada por Santiago Sierra (Madrid, España, 1966) como tal, como símbolo claramente identificable, pero su labor es la implementarla para crear conflicto al modificar su contexto de exhibición. Como acción de memoria histórica, Santiago Sierra plantea la Bandera negra de la República Española (2007). Bordada en negro sobre negro por artesanos y, posteriormente, impresa como carteles de gran formato que fueron pegados por el centro de Madrid, además de ser presentada la pieza por expertos, de menos de cuarenta años, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a priori es una pieza utilizada para reflexionar sobre la memoria de la República entre la juventud. El uso del color, partiendo del fracaso que supuso, hace alusión tanto al luto como hacia las ideas libertarias, además de plantear una reflexión sobre la memoria histórica y la formación de la democracia actual. Su última Bandera negra (2018) es solo una tela negra en un asta que ha plantado en los dos polos terrestres, norte y sur, para liberar al mundo de fronteras y colonialismos a través del símbolo del anarquismo.

Santiago Sierra, Bandera negra de la República Española, 2007

Mateo Maté, Campos de batalla, 2011

Sin embargo, Mateo Maté (Madrid, España, 1964) barre para dentro. Entre sus muchas obras sobre la bandera, dentro de su serie de trabajos llamados «Nacionalismo doméstico» para la exposición Campos de batalla (2011) confecciona vexilos de todo el mundo —a 75 x 120 cm—, mediante un patchwork de telas superpuestas, procedentes de manteles y servilletas manchados, que son exhibidos colgados de cuerdas de tender sujetos por pinzas. La bandera vuelve a ser tomada como huella —qué, a su vez, está manchada con huellas por su uso—, a la manera de Jasper Johns, en este caso remitiendo a lo casero, la bandera como un elemento prosaico. Es posible leer esta obra considerando  el espacio doméstico como país, así como que el estado se implanta hasta en la intimidad de los hogares y ritos cotidianos.

MASH-UP FLAGS [BANDERAS AMASADAS]

Hasta ahora se ha contemplado cómo la relación entre banderas y arte contemporáneo se basaba bien en su relación, hasta llegar a ser un índice o huella de la bandera, o perturbando de algún modo los elementos constituyentes de la bandera para ayudarse de su simbología en el significado. Una bandera es un símbolo que remite a algo pactado previamente. Una bandera es una referencia de otra cosa. Pero ¿qué pasa cuando su mezcla modifica la cosa referida? ¿Cuándo la distorsión del símbolo genera un referente distinto?

Con la globalización e Internet, se han transformado definitivamente los conceptos tradicionales de tiempo y espacio, así como los métodos de representación del mundo y el conocimiento. La tecnología de redes, donde cualquier información está presente, está diversificando los usos y productos culturales. Las fórmulas de apropiación, de reciclaje, de desactivación y de deteourement situacionistas han sido recuperados para el arte que sucede a la postmodernidad. La mezcla y el mestizaje han llegado a hermanar productos culturales, incluso disconformes, generando monstruos. Amalgamas de seres que llevan fundamentando la cultura desde la antigüedad. Los monstruos de hoy son las misceláneas de gustos y conocimientos que pueblan el cerebro de cada uno. Gustos contradictorios inoculados por los medios de comunicación. El género mashup [amasado] —también mash up o mash-up— es un tipo de música popular que consiste en la combinación de dos o más canciones —no relacionadas, incluso de épocas distintas— en una sola y cuya mezcla recuerda ambas. Existe un potencial político, en cuanto que el mashup ataca el copyright y la autoridad de las corporaciones, así que de alguna forma se alinea junto a la lucha por la libre información de Linux o el copyleft. Al aplicar visualmente el concepto mashup se solapan dos imágenes, mezclando sus rasgos, para crear híbridos imposibles, monstruos. Con la fusión de dos símbolos que remiten a nociones dispares sucede algo similar. Un cambio de paradigma en la representación.

Hoy en día, la identidad se compone a partir de las idealizadas, a modo de mashup, intentando conseguir una perfección mezcla de muchos otras —el mejor ejemplo es la cirugía estética—. Idea trasladada al arte visual mediante la mezcla visual de los cuerpos o los rostros de personajes famosos o populares creando híbridos imposibles, una iconografía inventada o una historia paralela a la real. En mi trabajo con mashup he experimentado con esos retratos ideales, los retratos de ídolos de masas, mezclando las mejores facetas de sus fisonomías. A través de dos series, que fueron expuestas en la galería Benito Esteban (Salamanca) investigué gráfica y pictóricamente en este género sonoro trasladando sus modos de hacer a la imagen. Mash Up Pop (2008) estuvo dedicada a explorar y mezclar ídolos musicales del pasado y del momento hasta recrear la cubierta del disco de los Beattles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967).

Carlos TMori, Sgt. Mash-Up, 2008

En la siguiente, Mash Up Deads. Muertos y amasados (2011) combiné pares de rostros de personas ilustres, influyentes o populares que tenían algo en común, habiendo fallecido ambos durante el mismo año, entre 2009 y 2011. Para el título de la obra combinaba sus nombres. Los rostros se resuelven como dibujo, siendo su soporte final electrografía, impresión o pintura. Esta serie nació con la muerte de Michael Jackson, que mezclé con el rostro de Farrah Fawcett en 2009 y en 2011 murieron, entre otros: los artistas Dennis Oppenheim y Cy Twombly —Cy Oppenheim—; los pintores Lucian Freud y Richard Hamilton —Lucian Hamilton—; las actrices Jane Russell y Elizabeth Taylor —Liz Russell—; las populares Amparo Muñoz y Amy Winehouse —Amparo Winehouse Muñoz—; los dibujantes Jean Giraud (Moebius) y Antonio Mingote —Jean Giraud Mingote—; los escritores Mario Benedetti y Corín Tellado —Corín Benedetti—; los líderes Steve Jobs y Osama Bin Laden —Osama Jobs— o los dictadores Muamar el Gadafi y Kim Jong-il —Kim Gadaf-Il—. Un trabajo de investigación actualizando la iconografía de las mitologías relativas a la muerte y su. A diferencia de las clásicas, ahora son más complejas, al mezclarse, y dichos mitos se convierten en híbridos que asumen capacidades múltiples, en función de sus vidas pasadas. Esta serie venía a ser un sutil mecanismo de defensa frente a la realidad mediática que atormenta el imaginario colectivo con sus tragedias y defunciones de personajes famosos. Recordándonos que si ellos han muerto tu puedes ser el siguiente. Una reflexión pop sobre la desaparición.

Carlos TMori, Osama Jobs, 2011

Carlos TMori, Kim Gadaf-il, 2011

A través del amasado de tantas personalidades me di cuenta de que había creado un universo paralelo con una Tierra la mitad de grande que la actual. Ese nuevo mundo amasado necesitaba de sus banderas. La serie Mash Up Flags aparece a finales de marzo de 2012. Una serie en la que se mezclan banderas de países, instituciones o movimientos sociales ahondando en la faceta simbólica de la imagen, a partir de la fusión de dos símbolos que remiten a nociones dispares. La idea principal fue amalgamar dos ideologías opuestas o disparejas con un fin inclusivo, resaltando la premisa de que los contrarios están «condenados a entenderse». Uniones poco probables pero que son amenas de imaginar. Humor negro desplegado a través de la intrahistoria de dichos países ya unidos. En relación a la serie anterior aparecieron Applekistán y Libirea del Norte. En 2007 ya había trabajado, en clave musical, con Modsudistán y, posteriormente nacieron Nación Nacid y SkinGayHead. A continuación se elaboró la historia de cada uno de estos países que brotaron de la mezcla de sus banderas. (foto 38)

Applekistan («tierra de manzanas») es una ciudad-país ubicada en Palo Bajo, Califord (Xeroxusa) y con tierras franquiciadas en el sur de Sudasia. Limita con Inchi, Mesopotam, Agfa y el Mar Goma. Oficialmente se denomina República Hacker de Applekistán. Su particularidad radica en que es un estado formado por satélites, además de ser un territorio geográficamente determinado, cada una de sus sedes comerciales forman parte del mismo, incluso, cada usuario conectado a la red también posee el estatuto applekistaní. Debido a que el país opera en más de 317 áreas propias en nueve países, es el sexto país más poblado de Mundo Amasado, con más de 190 millones de habitantes, aproximadamente el 94% nerds, sin incluir al resto de ciudadanos enchufados a su red. Sus recursos, la asistencia política, técnica, logística y legal se gestiona íntegramente online.

Carlos TMori, Bandera Applekistan, 2011

Libirea del Norte está situada en dos puntos distantes del orbe amasado, en el norte de Saháfrica y en el norte de la península norasiática. Este país mancomunado optó por hermanarse como una sola nación, un solo gobierno y un solo Presidente Eterno: Kim Gadaf-il. Adheridos ambos territorios distantes en 1946, estas dos zonas fueron ocupadas por los zovietfranceses otorgándoles un régimen comunista. Rechazaron participar en las elecciones celebradas en 1948 al amparo de la Organización de Naciones Amasadas. Desde entonces reclaman la plenitud de la Península de Corea, lo que les llevó en 1950 a la Guerra de Libiera contra Xeroxusa y Suiztalia. La firma del armisticio en 1953 acabó con la disputa; sin embargo, oficialmente este país sigue en guerra, sin haber firmado aún un tratado de paz con ambas potencias.

Carlos TMori, Bandera Libirea del Norte, 2011

Modsudistán comenzó como uno de los primeros movimientos culturales basado en la moda y la música. Se origina en la década de 1950 y alcanza su culmen durante la primera mitad de la década de los años 60. Los seguidores de esta corriente fueron conocidos como modsuds, localizándose a ambos lados del territorio sajón, tanto en Xeroxusa como en Inglales. Sus símbolos y costumbres tribales se basan en la música, el vestuario y las motos Harley Scoot. Su influencia y popularidad decae a principio de los años setenta, pero entre finales de esa década y principios de la siguiente, disfrutan de un revival de popularidad que llega a la actualidad mediante una subcultura que ocupa parte de un territorio de Califord (Xeroxusa), la zona modsudistaní.

Carlos TMori, Bandera Modsudistan, 2007

La Nación Nacid o Nacionalisergica se formó a partir de la escisión de Austriamania en 1980, año de la llegada al poder del Partido Nacid House de Adolf Roland. Para aludir a dicho Estado —utilizando su propia terminología nacid housista— se emplean también las denominaciones de Tercer Éxtasis, Gran Acid House, Imperio Nacid o III Imperio Extasiado. Este país comenzó como un subgénero de música electrónica, influenciado y difundido por el libro Mein Pill. El movilizador principal del movimiento nacid house fue el sonido producido por su líder robótico Adolf Roland TB-303, que convirtió a la población austrimanesa extendiéndose, durante la segunda mitad de la década de 1980, por el Reino de Gales, Austrazelanda y Noreuropa continental. Bajo el lema «The power of ecstasy» [El poder del éxtasis], la influencia del nacid house en la población de Mundo Amasado ha sido significativa. En particular, se puede encontrar en cuerpos armados como las PsySS, los Gestrance, el Technofascio o el Trip Asalt.

Carlos TMori, Bandera Nación Nacid, 2012

La naturaleza totalitaria del Partido Nacid es uno de sus principales axiomas. Sostienen que absolutamente todos los grandes logros en el pasado sonoro y social se asocian con los ideales del nacionalisergismo, incluso antes de que la ideología oficial existiera, mientras que todas las creaciones culturales como la literatura, la música, la pintura, la historia y las ciencias exactas deben quedar sujetas a la censura del Partido Nacid, dictando todo lo que cualquier habitante debe aceptar y creer. A la vez, la propaganda nacid busca la consolidación de sus propios ideales lisérgicos y los éxitos del régimen del «Líder Mecánico del Éxtasis» o Mechanische Führer der Ekstase, Adolf Roland, quien es alabado como el presunto genio detrás del éxito del Partido Nacid y salvador en ciernes de Mundo Amasado, así como líder supremo, a quien no se debe cuestionar. Roland tiene la capacidad de captar la atención del público a través de sus poderosos discursos rítmicos, lo que le ayuda a ganar el culto a su personalidad por parte de los fanáticos del éxtasis.

***

Revisando las categorías de imagen que Charles S. Peirce, es posible concluir que, en primer lugar, una bandera es un símbolo: «signo que guarda con su referente una relación arbitraria y para cuya lectura es necesario conocer un código que conecte significante y significado». Es una construcción iconográfica convenida sobre una realidad (propiedad, territorio, señal, etc.). Según esto, la toma de la bandera en el arte contemporáneo tendrá una relación categórica de segundo orden, partiendo de que, a priori, remite a otra cosa. A lo largo de la historia del arte los modos de uso de las banderas eran de carácter representativo, como icono en una representación mayor, guardando una relación de parecido con su referente, hasta el punto de que algunos artistas pudieran considerar que la pintura de paisaje llano era de banderas, franjas muy bien demarcadas. Con las segundas vanguardias, desde Jasper Johns, la bandera es presentada como índice, huella de algo preexistente, así en el Arte Pop y muchos artistas contemporáneos como en algunas piezas de Marc Bijl o Democracia. Otros se apropiaron de sus formas, por lo que continúan con su carácter de representación aproximada del referente o icono, al modo de Daniel Buren. Los más se han valido de la capacidad simbólica del vexilo para modificarlo o generar su propia simbología, como Matt Mullican, NSK, David Hammons, Marc Bijl, Rogelio López Cuenca, Democracia, Santiago Sierra o Mateo Maté. Sin embargo, como Carlos TMori, en mis banderas mashup me introduje en los intersticios de lo que simboliza en sí la bandera para modificar el país al que remiten, yuxtaponiendo dos y modificando, consecuentemente, su vexilo.

Desde esta propuesta teórica personal —caprichosa, relativa y siempre parcial— se ha intentado señalar las singulares derivaciones que en el arte contemporáneo han surgido de la bandera, o de su idea. Un tema abierto favorablemente a múltiples cuestionamientos que enriquecerían un debate aún por elaborar. Un impulso para reflexionar los modos de los signos que cotidianamente son utilizados y de cómo, en ocasiones, la práctica del arte contemporáneo transfigura hacia situaciones imprevistas que no suelen ir más allá de la sala de exposiciones.

Carlos Trigueros Mori. Doctor y profesor ayudante doctor en la facultad de Bellas Artes en la Universidad de Salamanca

Artículo publicado en la revista Banderas de la Sociedad Española de Vexilología. Nº 155, junio 2020.

Basado en éste, ver también, artículo de Sergio C. Fanjul, «Ética y estética del uso de las banderas en el mundo del arte», publicado en El País, Icon Design. 02 abr 2021.

BIBLIOGRAFÍA

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«De la piel pa’ dentro mando yo»

(Mil dolores pequeños)

 

Para «descansar de tanta información» a Paula Lafuente se le ocurrió el tres de enero de dosmildiecisiete tachar el objetivo de su móvil, producir imágenes enrarecidas y subirlas a Instagram como proyecto en proceso de netart denominado @tachar_la. Una obra eminentemente performativa en dos grados: en la acción de tomar las fotos, más evidente en sus vídeos —tachar la cámara—, y en el trascurrir de su historial en la app/web —tachar la Instagram—. Su producción de imágenes la lleva a cabo frotando, o acercándose a micro espacios sin usar objetivo macro, para alterar la luminancia y enfoque impidiendo cualquier corrección algorítmica. Esta rudimentaria técnica le permite obtener múltiples abstracciones imprevistas. De este modo aparecen formas lumínicas que van orgánicamente desde los claros hasta las brumas de colores como la carne, como las telas o los azules inesperados. En los vídeos las pulsaciones de la imagen genera ruidos rítmicos o capta los sonidos contextuales del momento. Para su difusión utiliza Instagram, desarrollando la cuadrícula que organiza sus impulsos y estructura su rúbrica dérmica. Al mostrar fragmentos de sí o intermediados por su piel desarrolla la categoría del #selfie, una autofoto censurando su propia identidad —tachar la Paula—. Sin embargo, su sistemática trasgresión de los códigos visuales no escritos de Instagram ofrece su contrapartida, que acomoda la imagen, a través de los comentarios. Testimonios habitualmente anímicos, afectivos o levemente descriptivos que contextualizan el momento fugaz y que a lo largo de su perfil se van trasformando en entradas de un diario. @tachar_la es una sujeto en red, desmaterializada a partir de los ruidos que ella misma provoca en el acto de capturarse reiteradamente, desvirtuando discretamente el sistema digital de captación y desvelamiento de la intimidad.

La luz y la furia de Rubén Rodrigo

Exposición individual 
Título: La luz y la furia
Artista: Rubén Rodrigo
Comisario: Carlos Trigueros Mori
Lugar: Primera planta de Domus Artium 2002, DA2
Fechas: 30 de noviembre de 2018 a 31 de marzo de 2019

El color, al igual que el tacto o el olor, evoca. En sí mismo es memoria que va más allá del hecho pictórico. Rubén Rodrigo Silguero a través de su obra despliega huellas de coloración, sugerencias, lucubraciones sobre la superficie a través de un proceso sereno y traslúcido. Sus modos de hacer son aparentemente escuetos, disimulando sedimentos de cierta complejidad. Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada, como un acto experiencial hacia el observador, en lugar de negociar información. A través de una técnica personal, cercana a la soak stain (mancha de empapado), le es posible alejarse de cualquier tipo de representación, expresión, acción manipuladora, de una conceptualización, de una narrativa o de la presencia del autor, disolviéndose entre la química que va revelando una no imagen. Sus cuadros son grandes masas de óleo reabsorbidas en una tela previamente imprimada con un tono. Un tratamiento orgánico y de devenir natural que testimonia lo que la biología demuestra, que la vida se desarrolla en virtud de la mezcla. Un juego visual de yuxtaposiciones, capas o veladuras que van conformando delicadas articulaciones e inflexiones de una coloración aparentemente pura. No obstante, la pintura de Rubén Rodrigo Silguero es una negación a cualquier tipo de pureza intransigente (ortodoxia, pudor, abstinencia, castidad o candor) que rebate la primera impresión de estar ante una obra intrascendente o simplista. La contaminación progresiva del color —al relacionarse con otros afines, complementarios o directamente contrarios— fomenta que aparezcan extravíos de la mirada e intuiciones. Una pintura libre e indisciplinada que ahonda, además, en la histórica relación entre fondo y figura, en el debate entre luz y su ocultación o en la impureza de lo orgánico desde la ambigüedad contemporánea. Conforme a su época, quizás sea este el momento de subsanar, alentar, respetar y desprenderse de auras impostadas hacia la serena contemplación de sensibilidades que afecten al observador. Aliento vital que se revela a través de las convulsiones de una quimérica pureza cromática.

ÚLTIMOS DÍAS DE CATARSIS

El Adelanto de Salamanca, 22/08/2008

Últimos días para disfrutar de una de las más brutales exposiciones que ha programado el DA2. Con el gráfico título de «Irrespektiv» el sudafricano Kendell Geers compila sus trabajos de los últimos diez años, sobre sexo, violencia y miedo, para bombardear con ellos el Centro de Arte.

Un tratamiento nada contemplativo sobre estos tres conceptos, cargado de iconos reconocibles y lecciones (u homenajes) de historia del arte. Es posible disfrutar cruelmente desde el dodecaedro de Leonardo Da Vinci transformado en valla de contención, hasta el «objeto encontrado» [ready made] de Duchamp como ladrillo que atraviesa una urna de cristal, pasando por una cruz de bolsas de cadáveres, geometrías con porras de policía o una estrella invertida de cinco puntas (símbolo del diablo) realizada con sirenas de coche de policía. Y no nos podemos olvidar de una sala dedicada a los pecados capitales escritos con luz negra, además de sus stencils (grafitis con plantilla) con temática pornográfica y un coche ardiendo en directo…

No apta para menores, esta exposición reúne lo socialmente considerado pecados del mundo actual. Sexo y violencia condensan la existencia, enardeciendo con el miedo la temática romántica en torno al amor y la muerte. El arte pasa de ser contemplativo a exorcizador de nuestros pecados. Esta es una de las pocas exhibiciones de arte contemporáneo que realmente posee una función catártica, muestra los horrores para expulsarlos. La purificación definitiva para estos tiempos de crisis, de cambio. Es una visita a la cámara de los horrores, al «fuck hell» [joder el infierno] que anuncia la entrada. Similar a la que se hace al Museo de la Inquisición a diferencia de que la muestra de Kendell Geers trata del hoy en día, y estamos demasiado cerca.

CARLOS TRIGUEROS

Vídeo doméstico, bricolaje electrónico

1. [evidencia] La experiencia audiovisual

• De la mirada televidente

«Ella:  ¿Puedes dejar de ver la televisión?
El:  Ha sido un día muy duro, he tenido que subvertir mis principios ante un idiota. La televisión hace que esos sacrificios sean posibles, insensibiliza parte de mi ser.
Ella: Podríamos mudarnos.
El: La televisión está en todas partes. No hay salida.»
[Hal Hartley, Trust]

La televisión nos cuida, divierte y protege. Nos presenta lo bueno y lo malo que existe en el mundo, lo buenísimo y lo malísimo. Resguardados por el cristal de la pantalla disponemos en nuestros hogares la retina del ojo de Dios que nos evita el tener que tomar partido y actuar, las decisiones ya están tomadas, mirar y dejarnos guiar.

Todo acto de ver supone una representación de la realidad en el cerebro, una representación personal subjetiva, cada cual ve diferente. Pero  esta subjetividad fisiológica está educada, el acto reflejo de mirar, tan asumido desde que se nace, se ve dogmatizado por conceptos predispuestos que la sociedad, representada por los «padres» (mediadores sociales, educadores), se encarga de imponernos. Al darnos cuenta de que la verdad es un artificio y de que la llamada realidad está compuesta por mensajes tendenciosos con apariencia aséptica aparece la  perplejidad, la mente se nubla, y uno acaba siendo consciente de que su subjetividad visual no es inocente.

La pantalla de televisión nos ilumina, al contrario que la cinematográfica. Cuando nos sentamos en la oscuridad de la sala de cine nos convertimos en voraces consumidores de vidas ajenas que hacemos nuestras succionando, en ese rito vampírico, el reflejo de luz tupido por sombras de la pantalla blanca. Al sentarnos ante la televisión nos convertimos en víctimas de la luz emitida, succionados mediante nuestra propia mirada, la consciencia se hace pasiva y la vida se va. A través de estas libaciones, tanto la que incide sobre la pantalla de cine como la que ejerce sobre nosotros la televisión, uno se vuelve adicto a la luz. El ojo iluminado perturba la mente y nos impone comportamientos enajenados con los que se conviven como si el cuerpo fuese arrebatado a través de la visión.

Nuestra iconosfera se ha convertido en una cinta de moebius. Los medios de comunicación proclaman que nos han hecho libres ya que podemos disponer al instante de más imágenes y sonidos de los que podemos asimilar. Esta facultad narcótica provocada por la  incesante recepción visual e informativa se ha impuesto a su potencial subversivo. Podemos elegir ante un enorme menú de identificaciones, todas las conciencias están satisfechas, todas tienen su fracción de pensamiento particular determinado y complaciente. La fragmentación ad infinitum  de estas recepciones evita cualquier toma de postura ante el mundo o discurso personal. El pensamiento autónomo es invalidado por la dispersión informativa y uno es incapaz de trazar puentes entre los conocimientos ya que sus emisiones son simultáneas. Estamos bloqueados, somos libres y aburridos.

El aburrimiento nos supera, las muecas y ruidos corporales aparecen inconscientemente, se habla solo o se mira fijamente a un punto, a pesar del parpadeo incesante del monitor, en ese instante uno está en el bloqueo total, el grado cero de consciencia, desconectado. La necesidad se hace presente, grabar, montar, emular, reciclar…, es entonces el momento en el que se replantea todo lo que llega a través de la pantalla, de diferenciar lo impuesto y reconstruir la realidad a medida, el ecosistema visual particular y todos los referentes se diluyen: la televisión, el vídeo, el cine o nuestro entorno es válido, es el momento mágico en que jugamos con el mando a distancia o encendemos la cámara familiar. Este reciclaje del imaginario, mediante prueba y error, se convierte en un constante experimentar desde la propia mirada como tele-vidente.

Colectiva Imago’99. Eclecticismos urbanos, territorios redefinidos

Ya hablamos la semana pasada sobre algunas de las propuestas de Imago’99, hasta el 18 de julio podemos disfrutar de esta primera parte de los veraniegos encuentros de fotografía y vídeo.

El deambular cotidiano del urbanita deja escaso margen a su definición al obviar, en pro de la colectivización, el espacio propio de cada individuo. Las diversas reflexiones que sobre la ciudad que propone Imago’99 permiten observarnos a nosotros mismos como habitantes de este ecosistema social. Tres líneas distintas de pensamiento, que se unen a las de Abrantes, están expuestas en Salamanca: en primer lugar la ciudad, personas, y, como tales, pensamientos, sentimientos y utopías; por otro lado el individuo, espíritu sentimental que muda en cada estado de ánimo, «ese trasiego que es la vida»; y la tercera, los restos de la urbanidad dormida, como huellas, que son  presencia del ausente.

Colectiva Imago’99. La frialdad de los espacios vacíos, la desaparición de las personas

En verano, como todos los veranos, Salamanca se convierte en la meca de las tendencias más innovadoras del arte fotográfico. El lema genérico de las exposiciones de este año es la ciudad y en la sala Abrantes podemos observar el mayor despliegue de puntos de vista sobre este tema. Entrar en esta sala estos días, con el calor que hace en la calle, supone un contraste de temperaturas tal que la primera reacción es un escalofrío.

¿Pero donde está la gente?
Las diferentes propuestas fotográficas que se condensan en Abrantes responden a un desprendimiento de la subjetividad del fotógrafo buscando una puesta en escena del entorno cotidiano. Podríamos establecer relaciones con la fotografía objetiva alemana: fotografía realista y objetiva que aspiraba a ser un mecanismo fiel de reproducción; pero con una particularidad común, el fotógrafo se distancia de su entorno como un dios hacedor de una realidad de cartón, clonador hiperbólico de individuos, observador y manipulador desde las alturas de las gentes y sus edificaciones. Ante estas fotografías nos sentimos como visitantes de un museo en el que se exponen las imágenes de la abducción de la humanidad por una raza extraterrestre de clones idénticos, una sensación de desamparo e impotencia.