MASH-UP FLAGS. LA BANDERA EN EL ARTE ACTUAL
06/04/2021 § Deja un comentario
BANDERAS PARA EL ARTE
La bandera, en su fundamento más esencial, consiste en una imagen sintética y bidimensional —normalmente con un alto grado de geometría—. Es una abstracción visual que representa una idea pactada de muy diversas procedencias: una identidad, un territorio, una estirpe, un partido, un equipo deportivo, etc., e incluso sirve para señalar usos o avisos. Reduciendo al máximo su complejidad, se podría entender como una representación simbólica de normas o de espacios e instituciones —públicas o privadas— con la que se identifican un conjunto de personas y significando muchos ámbitos de la vida. Una imagen simplificada que ha conseguido instituir percepciones —físicas, mentales y emocionales— de comunidad en torno a los ideales que representa. Como elemento de representación que atañe a una realidad, el arte (sobre todo el contemporáneo) siempre tendrá algo que decir, aunque no necesariamente a favor. Sistemáticamente, como modo de pensamiento, el arte polemiza cualquier sistema de representación imperante e impuesto proporcionando alternativas para armonizar la vida a su momento. El arte actual plantea cuestiones ante respuestas consolidadas.
A partir de aquí se señalarán algunas propuestas personales —arbitrarias, subjetivas y siempre incompletas— para discernir, someramente, la amplia dimensión que el mundo del arte ha desarrollado en torno a la bandera a través de interesantes ramificaciones. El objetivo provisional es brindar la oportunidad de observar desde otra perspectiva las apropiaciones y variaciones que los artistas efectúan a partir de la idea de bandera y lo que ello comporta. Un estímulo a repensar las fórmulas de simbolización habituales y sus curiosos modos de saltarse las normas —que no suelen ir más allá de la sala de exposiciones—.
Si bien distintas banderas han ido apareciendo a lo largo de la historia acompañando a individuos o grupos de personas, apenas existen muestras de una bandera como motivo exclusivo de un lienzo. Se puede apreciar, en el contexto del arte, que hasta mediados del siglo XX no se dan representaciones de banderas como asunto único. Sin embargo, hay que tener en cuenta que una bandera puede ser vista como una tela de geometría abstracta —si, en lugar de estar sujetada por un asta por uno de sus lados o colgada por una driza, simplemente estuviese montada sobre un bastidor o bajo un marco—, por lo que importantes abstracciones de las vanguardias, como Cuadrado negro (1915) de Kazimir Malévich. El artista norteamericano Jasper Johns (Augusta, Georgia, EEUU., 1930) fue uno de los primero en percatarse de esta paradoja, inaugurando una prolífica línea de investigación sobre la bandera.
A partir de finales de los años cuarenta en el arte americano se había impuesto, tanto en el mercado como en el establishment del arte y con gran aceptación popular, el estilo denominado «expresionismo abstracto». Jasper Johns quiso dar un giro abrupto e inesperado a la situación establecida. Ante una aparente falta de contenido en la abstracción imperante él la resolvió con el mayor de los temas en su contexto, la bandera norteamericana. Su obra Flag (1954-1955) está confeccionada con fragmentos de periódico y tela unidos y coloreados con cera caliente —posteriormente pulida con lino—, una técnica denominada encáustica que le da un carácter grumoso a la superficie. Su motivación principal era pintar un objeto cotidiano que estuviese en cualquier lugar, algo popularmente reconocible. Su razón no era patriótica, sino de carácter mimético en relación al objeto referido. De hecho, una bandera es en sí una tela pintada. El cuadro es objeto a la vez que reproducción, distanciándose del motivo por la escala moderada de su obra y planteando incógnitas al espectador de si era una representación realista o una abstracción, o un icono, símbolo o índice de otra cosa. Al tratar desapasionadamente la bandera estadounidense, como si fuese un patrón formal, Johns cuestiona qué es una obra de arte y qué nivel de afección o desafecto debe procurarse con el objeto que encarna para que éste se convierta en arte.
Desde un punto de vista actual de la historia, su apuesta fue fundamentalmente irónica, en lugar de representar lo que Jasper Johns consiguió fue presentar algo prosaico y fácilmente identificable. La pintura deja de ser un icono que remite a algo para ser un objeto en sí mismo, no es un cuadro es la bandera tal cual. Aun así no es un «ready made» —heredero de la tradición iniciada por Marcel Duchamp, que consistía en tomar cualquier cosa y por el hecho de ser situado en un espacio de arte por un artista se legitima como obra de arte—, ya que la obra de Johns tiene una factura manual y es algo más compleja. Flag es, en muchos aspectos, profundamente desafiante en relación al arte, aunque sin intención política. Además de diferentes banderas de su país (White flag, 1955 o Three flags, 1958), a partir de los años cincuenta también trabajó, desde las mismas premisas, con diversos signos cotidianos, como letras, números o dianas, convirtiéndose en precursor del Arte Pop.
Esta presentación de «la cosa en sí», en lugar de su representación o su reinterpretación pictórica, alude directamente a las teorías de Charles S. Peirce sobre el signo en sus tres dimensiones o categorías: como icono, como símbolo o como índice. Un icono es aquel signo que guarda una relación de parecido con su referente, cualquier cuadro clásico. Sin embargo, en el símbolo la relación del signo con su referente es absolutamente arbitraria, ya que parte de un acuerdo tácito. Cualquiera de las banderas conocidas es un símbolo. A diferencia de las anteriores categorías, el índice presenta una relación de filiación por proximidad, establece una relación física directa con el objeto que representa como, por ejemplo, una huella de calzado sobre el barro es un signo índice de ese zapato. Lo que intenta conseguir Jasper Johns con su bandera —y a continuación el Arte Pop— es esto último, que el objeto cotidiano sea tratado como obra de arte sin significar ningún tipo de alegoría o apreciación subjetiva otra. La labor de los artistas pop consistía en disolver cualquier tipo de significado por encima de la superficie. Tratan cualquier objeto como icono de los medios de consumo. Las banderas tendrán ese mismo tratamiento y, con similar negación de simbolismo impostado, continuarían tratándola distintos artistas, como Robert Rauschenberg (Bazaar, 1984, entre otras obras), Roy Lichtenstein con American flag (1984) o New Glory Banner from the American Dream Portfolio (1997) de Robert Indiana, entre otros.
La bandera es tomada como un índice de sí misma y, si pudiera remitir a algo externo sería al propio simbolismo que posee cualquier bandera, a toda una cultura, a todo un país, etc.
Si bien la postmodernidad había comenzado décadas antes, durante su plena efervescencia implantando la cultura neoliberal —finales de los años setenta y ochenta—, se considera que el nacionalismo y la identidad nacional son elementos y sentimientos consolidados en la época moderna y destinados a desaparecer. Se banaliza cualquier tipo de simbología más allá de la empresarial, otorgando a la bandera un valor meramente ornamental. Así mismo, esta época se caracteriza por ironizar con cualquier arte anterior y demás modelos de representación. Por lo que cualquier iconografía, sin su referente o significado, es susceptible a ser recombinada, una suerte de bricolaje en el que se mezclan partes historiadas para un fin distinto del que individualmente fueron creadas. Uno de los artistas, de los múltiples ejemplo de este período, es Daniel Buren que, en sus inicios idealistas, alterna bandas blancas y rojas de 8,7 cm. partiendo de una síntesis de la bandera francesa. Despojada la obra de su contenido referencial fue transmutándola en una sucesión de franjas que pueden recordar a cualquier tipo de bandera sin relato, como puede apreciarse en su Diagonal No. 1 Blue (2013).
La trivialización de cualquier simbología nacionalista por parte de las élites culturales —con sus mercantilistas filosofías neoliberales y globalizadoras durante los años ochenta e incrementadas en los noventa— propiciaron miedos, inseguridades y resistencias en la población ante cualquier situación de crisis —ideológica, económica o bélica—. La implantación de la multiculturalidad provocó el regreso al amparo del sentimiento religioso y de nación, como se puede comprobar a través de la evolución de la cultura islámica. Como reacción a esta exaltación nacionalista se funda el «colectivo de colectivos» NSK (Yugoslavia, 1984). Formado por varios equipos de trabajo (teatro, música, pintura, diseño, etc.) y cediendo todo sentimiento, criterio y autoría individual en favor de la colectividad, replican a través de sus obras las iconografías del «poder» a partir de la idea que el filósofo Slavoj Žižek denominó «sobreidentificación»: «Todo arte está sujeto a la manipulación política, excepto aquel que se sirve del mismo lenguaje que esa manipulación». Su práctica se basa en la recuperación de las estéticas de la vanguardia (el constructivismo y productivismo rusos, el futurismo, el dadaísmo y la Bauhaus) aunándolas a las estéticas del nazismo, del discurso estalinista o de la mitología nacional yugoslava y eslovena y apoyándose en las prácticas performativas lúdicas, como las de los movimientos Situacionista o Fluxus. Una provocativa y ambigua emulación del poder cuya labor, hasta la actualidad, ha consistido en evidenciar los peligros, las contradicciones y anemias de los sistemas políticos, el socialismo durante la Guerra Fría y, después, el totalitarismo tecnológico del nuevo orden mundial capitalista. Un profundo análisis por impacto de las relaciones entre ideología y cultura que les ha llevado a fundar, como disenso de la situación actual, el microestado NSK (Neue Slowenische Kunst, [Nuevo arte esloveno]) con el desarrollo de sus correspondientes insignias y banderas.
Al otro lado de la emulación de una nación se encuentra el pensarse a uno como patria potestad de sí mismo. Partiendo de las iconografías del «poder» Matt Mullican (Santa Mónica, EE.UU., 1951) las aplica a otro tipo de estado, su «Estado Mental» [State of Mind]. A través de diferentes performances, en las que es inducido a una situación de hipnosis, va relatando y activando diversas cuestiones que su consciencia ignora. Estos relatos le ayudan periódicamente a construir el mapa de su mente, edificando su propio estado. Entre las múltiples y distintas obras que realiza a partir de esta idea se encuentran sus banderas monocromas, Banners, 1980-1989. Banderas monumentales, suspendidas desde el techo a suelo, de tela de nylon y a modo de pancarta. Con ellas significa sus diferentes niveles de percepción otorgando un color por estado de pensamiento: lo físico es verde, lo cotidiano azul, el amarillo se lo asigna a la cultura, el rojo a la subjetividad y el negro lo relaciona tanto al lenguaje como a los signos. La condición cultural de cuerpo y mente es tomada como campo de batalla, para el que se necesitan banderas. Matt Mullican hace evolucionar el concepto de Estado, como institución, hacia la reivindicación de problemas de identidad (racial, sexual, etc.) a través de la identificación con sigo mismo, en consonancia con la década de los años noventa.
Según evolucionan los años ochenta hacia la década siguiente, desde el arte contemporáneo las banderas son utilizadas para polemizar lo que representan, a través de su mediación o uso, o como soporte para reivindicaciones. Dejan de ser un índice pop, dejan de ser ornamentación, para pasar a ser un símbolo a intervenir modificando sus significados. Un ejemplo es el de la bandera que creó David Hammons (Springfield, Illinois, EEUU., 1943) en 1990. Realizó la African-American Flag como homenaje a la elección del primer alcalde negro de Nueva York. Para esta obra modificó los colores de la bandera de Norteamérica por el negro (piel) en bandas y estrellas, el rojo (sangre) en las líneas alternas y el verde (foresta) como fondo de las estrellas. Esta transmutación de color rinde tributo a la bandera panafricana, la bandera de Liberación Negra, convirtiéndose en un símbolo para la cultura afroamericana e imagen referencial para los debates culturales sobre políticas raciales y el colonialismo. Ideas que se han ido expandiendo gracias a los Estudios Visuales que renovaron los paradigmas de la cultura de la imagen como construcciones iconolingüísticas.
En un mundo globalizado, acentuado por el desarrollo de Internet, se han transformado radicalmente los modelos de representación y comprensión del entorno por la transformación de las ideas de tiempo y espacio. La visualidad y sus formas son entendidas como prácticas construidas socialmente y culturalmente ubicuas, así como en los procesos cotidianos de mirar a otros y ser mirados por ellos. Estas modificaciones del paradigma visual imperante han propiciando actitudes críticas y disconformes, como es el caso de Marc Bijl (Leerdam, Países Bajos, 1970). Su implicación política y social es desarrollada mediante prácticas cínicas de subversión estética —con herramientas de la guerrilla de comunicación— junto a los modos de hacer del punk que es exhibida a través de diferentes tipos de esculturas, instalaciones o intervenciones en el espacio público. Respecto a su polémica relación con las banderas, en Don’t Tread on Me [No me pises] (2001) presenta una bandera norteamericana alquitranada, propuesta que, según su título, remite tanto a una de las banderas históricas de EEUU. (la bandera Gadsen) y su cultura, así como a un tema del grupo Metallica, además, por extensión, podría aludir críticamente a la primera bandera de Jasper Johns y al mercado del arte. Partiendo de la bandera europea de los doce, en European Culture (2004) sustituye cada una de las estrellas por diferentes iconos ideológicos y logo-marcas empresariales en amarillo. Comenzando por la más alta y en dirección de las agujas del reloj: la esvástica a las doce; la cruz cristiana; el logotipo de Mercedes; a las tres, la hoz y el martillo; el euro; el símbolo de al OTAN; a las seis la A anarquista; la concha de Shell; el símbolo nuclear, a las nueve la estrella de seis puntas; el cuarto de luna con estrella de cinco puntas; y el símbolo de la paz. Marc Bijl desarrolla violentamente la percepción de los códigos de la propaganda, la publicidad y las subculturas juveniles para denunciar con ironía el sistema neoliberal y las manipulaciones de las ideologías en un mundo globalizado.
Similar y previa a esta obra es la pieza de Rogelio López Cuenca (Nerja, España, 1959), Bandera de Europa (1992), pintada con óleo sobre lienzo a 130 x 162 cm. Sobre una superficie de color azul sitúa doce estrellas doradas, pero cada una se refiere a un logotipo o icono: el de la OTAN, Crysler, la Caixa, una estrella de coronel, TeleMadrid, la farmacéutica PharmBlue, seguridad Nordstern, automóviles Subaru y Mercedes, logo de radioactividad, la corporación NCC y una estrella de la bandera americana. Como se pudo contemplar durante 2018 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía la prolífica y dilatada trayectoria de Rogelio López Cuenca, él descontextualiza y transforma objetos e imágenes de los medios de comunicación con un marcado sesgo irónico sobre la política y las contradicciones de la cultura para proporcionar un sentido distinto, a la manera del deteourement Situacionista o de la poesía visual. En este caso, la bandera es utilizada como un soporte de símbolos que remiten a algo más externo y, debatible, pertinente a la política que representa.
A medida que avanzaba el siglo XXI se vivificó el carácter de lo que se ha dado en llamar «arte político» —sobre todo tras la crisis neoliberal de 2008 provocada por los conglomerados económicos que desencadenó, tres años después, las primaveras árabes y demás protestas ideológicas en otros países—. Tras el 15M en España, se aúnan personas en torno a la idea de mayor democracia, de igualdad social y en contra de la corrupción. Proclamas que evolucionan en sentimientos de política doméstica, potenciadas a través de la práctica artística por parte de colectivos y artistas contemporáneos como Democracia. El colectivo Democracia, participado por Pablo España (Madrid, España, 1970) e Iván López (Madrid, España, 1970), desarrolla una producción artística enfocada hacia la ocupación de espacio público con obras que denuncian o reclaman mejoras sociales. Mediante la inclusión de proclamas sociales y políticas sus obras y acciones van más allá de los espacios destinados para el arte. Para la pieza Ne vous laissez pas consoler [No os dejéis consolar] (2009) colaboran con los Ultramarines, ultras del equipo de fútbol Girondins de Burdeos, para intervenir un partido de futbol —contra el Stade Rennes— en el que la hinchada portaba banderas, pancartas, bufandas y demás merchandising del club modificado con sentencias del tipo «La verdad es siempre revolucionaria», «No tenemos nada, salvo nuestro tiempo» o «Los ídolos no existen». Reivindicaciones sociales que cuestionaban el espectáculo a través de una ideología compartida. Por otro lado Democracia presenta la intervención urbana Todos muertos, coincidiendo con el Día de los Difuntos durante el festival Intramurs de 2015, ocuparon una calle céntrica de Valencia —Calle Caballeros, que contiene varios palacios e iglesias—, con banderas negras, de terciopelo bordado con hilo de plata por artesanos, replicando las de ancestrales agrupaciones anarquistas que han existido en el mundo a lo largo de la historia.
La bandera negra también es utilizada por Santiago Sierra (Madrid, España, 1966) como tal, como símbolo claramente identificable, pero su labor es la implementarla para crear conflicto al modificar su contexto de exhibición. Como acción de memoria histórica, Santiago Sierra plantea la Bandera negra de la República Española (2007). Bordada en negro sobre negro por artesanos y, posteriormente, impresa como carteles de gran formato que fueron pegados por el centro de Madrid, además de ser presentada la pieza por expertos, de menos de cuarenta años, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a priori es una pieza utilizada para reflexionar sobre la memoria de la República entre la juventud. El uso del color, partiendo del fracaso que supuso, hace alusión tanto al luto como hacia las ideas libertarias, además de plantear una reflexión sobre la memoria histórica y la formación de la democracia actual. Su última Bandera negra (2018) es solo una tela negra en un asta que ha plantado en los dos polos terrestres, norte y sur, para liberar al mundo de fronteras y colonialismos a través del símbolo del anarquismo.
Sin embargo, Mateo Maté (Madrid, España, 1964) barre para dentro. Entre sus muchas obras sobre la bandera, dentro de su serie de trabajos llamados «Nacionalismo doméstico» para la exposición Campos de batalla (2011) confecciona vexilos de todo el mundo —a 75 x 120 cm—, mediante un patchwork de telas superpuestas, procedentes de manteles y servilletas manchados, que son exhibidos colgados de cuerdas de tender sujetos por pinzas. La bandera vuelve a ser tomada como huella —qué, a su vez, está manchada con huellas por su uso—, a la manera de Jasper Johns, en este caso remitiendo a lo casero, la bandera como un elemento prosaico. Es posible leer esta obra considerando el espacio doméstico como país, así como que el estado se implanta hasta en la intimidad de los hogares y ritos cotidianos.
MASH-UP FLAGS [BANDERAS AMASADAS]
Hasta ahora se ha contemplado cómo la relación entre banderas y arte contemporáneo se basaba bien en su relación, hasta llegar a ser un índice o huella de la bandera, o perturbando de algún modo los elementos constituyentes de la bandera para ayudarse de su simbología en el significado. Una bandera es un símbolo que remite a algo pactado previamente. Una bandera es una referencia de otra cosa. Pero ¿qué pasa cuando su mezcla modifica la cosa referida? ¿Cuándo la distorsión del símbolo genera un referente distinto?
Con la globalización e Internet, se han transformado definitivamente los conceptos tradicionales de tiempo y espacio, así como los métodos de representación del mundo y el conocimiento. La tecnología de redes, donde cualquier información está presente, está diversificando los usos y productos culturales. Las fórmulas de apropiación, de reciclaje, de desactivación y de deteourement situacionistas han sido recuperados para el arte que sucede a la postmodernidad. La mezcla y el mestizaje han llegado a hermanar productos culturales, incluso disconformes, generando monstruos. Amalgamas de seres que llevan fundamentando la cultura desde la antigüedad. Los monstruos de hoy son las misceláneas de gustos y conocimientos que pueblan el cerebro de cada uno. Gustos contradictorios inoculados por los medios de comunicación. El género mashup [amasado] —también mash up o mash-up— es un tipo de música popular que consiste en la combinación de dos o más canciones —no relacionadas, incluso de épocas distintas— en una sola y cuya mezcla recuerda ambas. Existe un potencial político, en cuanto que el mashup ataca el copyright y la autoridad de las corporaciones, así que de alguna forma se alinea junto a la lucha por la libre información de Linux o el copyleft. Al aplicar visualmente el concepto mashup se solapan dos imágenes, mezclando sus rasgos, para crear híbridos imposibles, monstruos. Con la fusión de dos símbolos que remiten a nociones dispares sucede algo similar. Un cambio de paradigma en la representación.
Hoy en día, la identidad se compone a partir de las idealizadas, a modo de mashup, intentando conseguir una perfección mezcla de muchos otras —el mejor ejemplo es la cirugía estética—. Idea trasladada al arte visual mediante la mezcla visual de los cuerpos o los rostros de personajes famosos o populares creando híbridos imposibles, una iconografía inventada o una historia paralela a la real. En mi trabajo con mashup he experimentado con esos retratos ideales, los retratos de ídolos de masas, mezclando las mejores facetas de sus fisonomías. A través de dos series, que fueron expuestas en la galería Benito Esteban (Salamanca) investigué gráfica y pictóricamente en este género sonoro trasladando sus modos de hacer a la imagen. Mash Up Pop (2008) estuvo dedicada a explorar y mezclar ídolos musicales del pasado y del momento hasta recrear la cubierta del disco de los Beattles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967).
En la siguiente, Mash Up Deads. Muertos y amasados (2011) combiné pares de rostros de personas ilustres, influyentes o populares que tenían algo en común, habiendo fallecido ambos durante el mismo año, entre 2009 y 2011. Para el título de la obra combinaba sus nombres. Los rostros se resuelven como dibujo, siendo su soporte final electrografía, impresión o pintura. Esta serie nació con la muerte de Michael Jackson, que mezclé con el rostro de Farrah Fawcett en 2009 y en 2011 murieron, entre otros: los artistas Dennis Oppenheim y Cy Twombly —Cy Oppenheim—; los pintores Lucian Freud y Richard Hamilton —Lucian Hamilton—; las actrices Jane Russell y Elizabeth Taylor —Liz Russell—; las populares Amparo Muñoz y Amy Winehouse —Amparo Winehouse Muñoz—; los dibujantes Jean Giraud (Moebius) y Antonio Mingote —Jean Giraud Mingote—; los escritores Mario Benedetti y Corín Tellado —Corín Benedetti—; los líderes Steve Jobs y Osama Bin Laden —Osama Jobs— o los dictadores Muamar el Gadafi y Kim Jong-il —Kim Gadaf-Il—. Un trabajo de investigación actualizando la iconografía de las mitologías relativas a la muerte y su. A diferencia de las clásicas, ahora son más complejas, al mezclarse, y dichos mitos se convierten en híbridos que asumen capacidades múltiples, en función de sus vidas pasadas. Esta serie venía a ser un sutil mecanismo de defensa frente a la realidad mediática que atormenta el imaginario colectivo con sus tragedias y defunciones de personajes famosos. Recordándonos que si ellos han muerto tu puedes ser el siguiente. Una reflexión pop sobre la desaparición.
A través del amasado de tantas personalidades me di cuenta de que había creado un universo paralelo con una Tierra la mitad de grande que la actual. Ese nuevo mundo amasado necesitaba de sus banderas. La serie Mash Up Flags aparece a finales de marzo de 2012. Una serie en la que se mezclan banderas de países, instituciones o movimientos sociales ahondando en la faceta simbólica de la imagen, a partir de la fusión de dos símbolos que remiten a nociones dispares. La idea principal fue amalgamar dos ideologías opuestas o disparejas con un fin inclusivo, resaltando la premisa de que los contrarios están «condenados a entenderse». Uniones poco probables pero que son amenas de imaginar. Humor negro desplegado a través de la intrahistoria de dichos países ya unidos. En relación a la serie anterior aparecieron Applekistán y Libirea del Norte. En 2007 ya había trabajado, en clave musical, con Modsudistán y, posteriormente nacieron Nación Nacid y SkinGayHead. A continuación se elaboró la historia de cada uno de estos países que brotaron de la mezcla de sus banderas. (foto 38)
Applekistan («tierra de manzanas») es una ciudad-país ubicada en Palo Bajo, Califord (Xeroxusa) y con tierras franquiciadas en el sur de Sudasia. Limita con Inchi, Mesopotam, Agfa y el Mar Goma. Oficialmente se denomina República Hacker de Applekistán. Su particularidad radica en que es un estado formado por satélites, además de ser un territorio geográficamente determinado, cada una de sus sedes comerciales forman parte del mismo, incluso, cada usuario conectado a la red también posee el estatuto applekistaní. Debido a que el país opera en más de 317 áreas propias en nueve países, es el sexto país más poblado de Mundo Amasado, con más de 190 millones de habitantes, aproximadamente el 94% nerds, sin incluir al resto de ciudadanos enchufados a su red. Sus recursos, la asistencia política, técnica, logística y legal se gestiona íntegramente online.
Libirea del Norte está situada en dos puntos distantes del orbe amasado, en el norte de Saháfrica y en el norte de la península norasiática. Este país mancomunado optó por hermanarse como una sola nación, un solo gobierno y un solo Presidente Eterno: Kim Gadaf-il. Adheridos ambos territorios distantes en 1946, estas dos zonas fueron ocupadas por los zovietfranceses otorgándoles un régimen comunista. Rechazaron participar en las elecciones celebradas en 1948 al amparo de la Organización de Naciones Amasadas. Desde entonces reclaman la plenitud de la Península de Corea, lo que les llevó en 1950 a la Guerra de Libiera contra Xeroxusa y Suiztalia. La firma del armisticio en 1953 acabó con la disputa; sin embargo, oficialmente este país sigue en guerra, sin haber firmado aún un tratado de paz con ambas potencias.
Modsudistán comenzó como uno de los primeros movimientos culturales basado en la moda y la música. Se origina en la década de 1950 y alcanza su culmen durante la primera mitad de la década de los años 60. Los seguidores de esta corriente fueron conocidos como modsuds, localizándose a ambos lados del territorio sajón, tanto en Xeroxusa como en Inglales. Sus símbolos y costumbres tribales se basan en la música, el vestuario y las motos Harley Scoot. Su influencia y popularidad decae a principio de los años setenta, pero entre finales de esa década y principios de la siguiente, disfrutan de un revival de popularidad que llega a la actualidad mediante una subcultura que ocupa parte de un territorio de Califord (Xeroxusa), la zona modsudistaní.
La Nación Nacid o Nacionalisergica se formó a partir de la escisión de Austriamania en 1980, año de la llegada al poder del Partido Nacid House de Adolf Roland. Para aludir a dicho Estado —utilizando su propia terminología nacid housista— se emplean también las denominaciones de Tercer Éxtasis, Gran Acid House, Imperio Nacid o III Imperio Extasiado. Este país comenzó como un subgénero de música electrónica, influenciado y difundido por el libro Mein Pill. El movilizador principal del movimiento nacid house fue el sonido producido por su líder robótico Adolf Roland TB-303, que convirtió a la población austrimanesa extendiéndose, durante la segunda mitad de la década de 1980, por el Reino de Gales, Austrazelanda y Noreuropa continental. Bajo el lema «The power of ecstasy» [El poder del éxtasis], la influencia del nacid house en la población de Mundo Amasado ha sido significativa. En particular, se puede encontrar en cuerpos armados como las PsySS, los Gestrance, el Technofascio o el Trip Asalt.
La naturaleza totalitaria del Partido Nacid es uno de sus principales axiomas. Sostienen que absolutamente todos los grandes logros en el pasado sonoro y social se asocian con los ideales del nacionalisergismo, incluso antes de que la ideología oficial existiera, mientras que todas las creaciones culturales como la literatura, la música, la pintura, la historia y las ciencias exactas deben quedar sujetas a la censura del Partido Nacid, dictando todo lo que cualquier habitante debe aceptar y creer. A la vez, la propaganda nacid busca la consolidación de sus propios ideales lisérgicos y los éxitos del régimen del «Líder Mecánico del Éxtasis» o Mechanische Führer der Ekstase, Adolf Roland, quien es alabado como el presunto genio detrás del éxito del Partido Nacid y salvador en ciernes de Mundo Amasado, así como líder supremo, a quien no se debe cuestionar. Roland tiene la capacidad de captar la atención del público a través de sus poderosos discursos rítmicos, lo que le ayuda a ganar el culto a su personalidad por parte de los fanáticos del éxtasis.
***
Revisando las categorías de imagen que Charles S. Peirce, es posible concluir que, en primer lugar, una bandera es un símbolo: «signo que guarda con su referente una relación arbitraria y para cuya lectura es necesario conocer un código que conecte significante y significado». Es una construcción iconográfica convenida sobre una realidad (propiedad, territorio, señal, etc.). Según esto, la toma de la bandera en el arte contemporáneo tendrá una relación categórica de segundo orden, partiendo de que, a priori, remite a otra cosa. A lo largo de la historia del arte los modos de uso de las banderas eran de carácter representativo, como icono en una representación mayor, guardando una relación de parecido con su referente, hasta el punto de que algunos artistas pudieran considerar que la pintura de paisaje llano era de banderas, franjas muy bien demarcadas. Con las segundas vanguardias, desde Jasper Johns, la bandera es presentada como índice, huella de algo preexistente, así en el Arte Pop y muchos artistas contemporáneos como en algunas piezas de Marc Bijl o Democracia. Otros se apropiaron de sus formas, por lo que continúan con su carácter de representación aproximada del referente o icono, al modo de Daniel Buren. Los más se han valido de la capacidad simbólica del vexilo para modificarlo o generar su propia simbología, como Matt Mullican, NSK, David Hammons, Marc Bijl, Rogelio López Cuenca, Democracia, Santiago Sierra o Mateo Maté. Sin embargo, como Carlos TMori, en mis banderas mashup me introduje en los intersticios de lo que simboliza en sí la bandera para modificar el país al que remiten, yuxtaponiendo dos y modificando, consecuentemente, su vexilo.
Desde esta propuesta teórica personal —caprichosa, relativa y siempre parcial— se ha intentado señalar las singulares derivaciones que en el arte contemporáneo han surgido de la bandera, o de su idea. Un tema abierto favorablemente a múltiples cuestionamientos que enriquecerían un debate aún por elaborar. Un impulso para reflexionar los modos de los signos que cotidianamente son utilizados y de cómo, en ocasiones, la práctica del arte contemporáneo transfigura hacia situaciones imprevistas que no suelen ir más allá de la sala de exposiciones.
Carlos Trigueros Mori. Doctor y profesor ayudante doctor en la facultad de Bellas Artes en la Universidad de Salamanca
Artículo publicado en la revista Banderas de la Sociedad Española de Vexilología. Nº 155, junio 2020.
Basado en éste, ver también, artículo de Sergio C. Fanjul, «Ética y estética del uso de las banderas en el mundo del arte», publicado en El País, Icon Design. 02 abr 2021.
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- Contraindicaciones, blog, https://contraindicaciones.net
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«De la piel pa’ dentro mando yo»
(Mil dolores pequeños)
Para «descansar de tanta información» a Paula Lafuente se le ocurrió el tres de enero de dosmildiecisiete tachar el objetivo de su móvil, producir imágenes enrarecidas y subirlas a Instagram como proyecto en proceso de netart denominado @tachar_la. Una obra eminentemente performativa en dos grados: en la acción de tomar las fotos, más evidente en sus vídeos —tachar la cámara—, y en el trascurrir de su historial en la app/web —tachar la Instagram—. Su producción de imágenes la lleva a cabo frotando, o acercándose a micro espacios sin usar objetivo macro, para alterar la luminancia y enfoque impidiendo cualquier corrección algorítmica. Esta rudimentaria técnica le permite obtener múltiples abstracciones imprevistas. De este modo aparecen formas lumínicas que van orgánicamente desde los claros hasta las brumas de colores como la carne, como las telas o los azules inesperados. En los vídeos las pulsaciones de la imagen genera ruidos rítmicos o capta los sonidos contextuales del momento. Para su difusión utiliza Instagram, desarrollando la cuadrícula que organiza sus impulsos y estructura su rúbrica dérmica. Al mostrar fragmentos de sí o intermediados por su piel desarrolla la categoría del #selfie, una autofoto censurando su propia identidad —tachar la Paula—. Sin embargo, su sistemática trasgresión de los códigos visuales no escritos de Instagram ofrece su contrapartida, que acomoda la imagen, a través de los comentarios. Testimonios habitualmente anímicos, afectivos o levemente descriptivos que contextualizan el momento fugaz y que a lo largo de su perfil se van trasformando en entradas de un diario. @tachar_la es una sujeto en red, desmaterializada a partir de los ruidos que ella misma provoca en el acto de capturarse reiteradamente, desvirtuando discretamente el sistema digital de captación y desvelamiento de la intimidad.
La luz y la furia de Rubén Rodrigo
30/11/2018 § Deja un comentario
Exposición individual Título: La luz y la furia Artista: Rubén Rodrigo Comisario: Carlos Trigueros Mori Lugar: Primera planta de Domus Artium 2002, DA2 Fechas: 30 de noviembre de 2018 a 31 de marzo de 2019
El color, al igual que el tacto o el olor, evoca. En sí mismo es memoria que va más allá del hecho pictórico. Rubén Rodrigo Silguero a través de su obra despliega huellas de coloración, sugerencias, lucubraciones sobre la superficie a través de un proceso sereno y traslúcido. Sus modos de hacer son aparentemente escuetos, disimulando sedimentos de cierta complejidad. Su propia manufactura se desarrolla, desde una performatividad sosegada y temporalmente dilatada, como un acto experiencial hacia el observador, en lugar de negociar información. A través de una técnica personal, cercana a la soak stain (mancha de empapado), le es posible alejarse de cualquier tipo de representación, expresión, acción manipuladora, de una conceptualización, de una narrativa o de la presencia del autor, disolviéndose entre la química que va revelando una no imagen. Sus cuadros son grandes masas de óleo reabsorbidas en una tela previamente imprimada con un tono. Un tratamiento orgánico y de devenir natural que testimonia lo que la biología demuestra, que la vida se desarrolla en virtud de la mezcla. Un juego visual de yuxtaposiciones, capas o veladuras que van conformando delicadas articulaciones e inflexiones de una coloración aparentemente pura. No obstante, la pintura de Rubén Rodrigo Silguero es una negación a cualquier tipo de pureza intransigente (ortodoxia, pudor, abstinencia, castidad o candor) que rebate la primera impresión de estar ante una obra intrascendente o simplista. La contaminación progresiva del color —al relacionarse con otros afines, complementarios o directamente contrarios— fomenta que aparezcan extravíos de la mirada e intuiciones. Una pintura libre e indisciplinada que ahonda, además, en la histórica relación entre fondo y figura, en el debate entre luz y su ocultación o en la impureza de lo orgánico desde la ambigüedad contemporánea. Conforme a su época, quizás sea este el momento de subsanar, alentar, respetar y desprenderse de auras impostadas hacia la serena contemplación de sensibilidades que afecten al observador. Aliento vital que se revela a través de las convulsiones de una quimérica pureza cromática. « Leer el resto de esta entrada »
Los últimos vídeos de Raúl Alaejos, Chus Domínguez, Isabel Medarde y Luis Melón… en el MUSAC
24/06/2015 § Deja un comentario
Actividad «Hogar, dulce hogar» en el MUSAC, León
29 de mayo, Ponferrada: Muestra de vídeo arte de la colección MUSAC
29/05/2015 § Deja un comentario
PONFERRADA, viernes 29 de mayo de 2015Preocupado todo el viaje en tren desde Madrid a Ponferrada porque se me había olvidado coger la cazadora y subía al norte que suponía más fresco. El microclima ponferradino me sorprendió, ya que pude estar en mangas de camisa
hasta la noche sin pasar frío, solo hizo una leve brisa fresca.
De la mano de Google Maps me pude situar en el hostal tras un leve percance, pues la aplicación me llevó ante una cafetería cerrada y medio derruida por dentro. Estuve un rato flipando y dando la vuelta a la manzana para comprobar definitivamente que eso no era habitable, y menos un hostal. De repente me di cuenta de que había marcado en la búsqueda un dos cuando la dirección era 22. Posteriormente la misma aplicación me llevaría por el tramo más corto a la galería Dosmilvacas, a las cuatro de la tarde, con sol de pleno por una amplia avenida. Aparentemente sencillo, pero cuando a esas horas ves en el camino un bar que se llama La Cuesta la cosa cambia. El trayecto más corto, y el más empinado (de hecho vi que por otra calle podría haber cogido un ascensor urbano). Sudado y con la lengua fuera me presenté en la galería donde Reme Remedios ya tenía preparado todo para la proyección. Un cafetín en la terraza de al lado hasta las 18:00 h. mientras fueron llegando las artistas Mónica Ezquerra y Elena Garnelo. Sabía que Lisi Prada y Elena Gaztelumendi llegarían mas tarde por lo que modifiqué la dinámica de la actividad.
A las 18:15 ya habían llegado suficientes personas como para comenzar (unas 16 de todas las edades, desde 8 años a setenta). La presentación trató del MUSAC y su colección de vídeo, delvídeo arte como audiovisual no normalizado y para terminar con un repaso de las etapas históricas de esta práctica en España. Además introduje la muestra «Hogar, dulce hogar» que a continuación pasé a proyectar. (Al comenzar el vídeo de Shoja Azari comenté a la madre del niño que ese vídeo podría resultar un poco fuerte, por lo que salió de la sala agradecida, aunque ya afuera el chaval la recriminaba diciendo que ella no sabía lo que él veía a escondidas, a lo que respondió que mejor no saberlo. Se
incorporaron con el vídeo de Anri Sala).
Abrí la mesa de presentaciones dirigiéndome al público con un «¿cómo se os ha quedado el cuerpo?» que relajó la situación. Tras comentar con el público algunos de los vídeos pasé la palabra Mónica Ezquerra. Tras leer un fragmento del libro La baba del caracol de Chantal Maillard (Ed. Vaso roto, 2014), sobre cómo nos situamos ante la obra. «Cuando la atención se desvía de la pieza… Nos re situamos ante la propia obra delante, dándose mas importancia al autor sobre la pieza». Mónica Ezquerra comentó de su trabajo que le interesa e investiga más sobre el concepto por encima de la forma para abordar ideas como son la incapacidad de expresar a través del lenguaje y los diferentes procesos mentales. Una obra en vídeo y collages planteada como ejercicios de atención ante el propio trabajo o el ajeno y sobre que estímulos produce las piezas que pasó a mostrar a continuación.
Elena Garnelo, comienza investigando en la abstracción geométrica (utilizando cintas adhesivas) pero desde hace unos pocos años pasó a trabajar en formato digital. Desarrolla un amplio espectro de obra siendo reconocida internacionalmente como glitch, o distorsiones de la imagen. «Mi trabajo ha ido evolucionando hacia piezas únicamente digitales en las que se manifiesta una despersonalización del individuo y todo su entorno hasta llegar un punto en el que la realidad toda desaparece y se vuelve ininteligible.» Comenta que al abstraer la realidad se crean nuevos mundos o posibilidades de vida. «Los paisajes urbanos, la obra que mas estoy trabajando, representa ciudades caóticas, despersonalizadas en las que todo pierde su identidad y su sentido racional. En mis piezas se traduce una necesidad de transmitir radicalmente y con cierta intensidad emocional lo que experimenta el ser humano en un mundo que parece desmoronarse, que se desrealiza y que no consigue iniciar un nuevo punto de partida.» A continuación leyó el texto «Suprecibernismo», escrito por su hermana Isabel Garnelo Díez sobre su obra en torno al concepto White Cube, del que a continuación reproducimos algunos fragmentos:
«El trabajo de Elena Garnelo se inscribe en la tradición suprematista de experimentación con la forma y la línea especialmente representada por la obra de Malevich, que parece ser aquí el eco inevitable de una idea que ya en su título nos orienta hacia esta referencia y muy particularmente hacia blanco sobre negro y blanco sobre blanco. […] Estamos ante la pérdida del entorno y sus circunstancias bajo cuya influencia pasamos del estado de conciencia a ser “conciencia de un estado” (M. Merleau-Ponty). Una condición que inevitablemente nos desencarna, dejamos de ser cuerpo real para ser existencia virtual; no somos, aparecemos. […] Un pálpito informático que apela a nuestra existencia física y a nuestra memoria cultural. Que utiliza nuestro órgano de visión a sabiendas de que así iniciamos el primer acto de procesamiento de la información (Franke & Frank). La obra bien podría ilustrar la respuesta que Belting da a su pregunta, es decir, que tal vez “Continente Contenido” hace aparecer a nuestro “yo”, parcialmente diluido en el “nosotros” que propician las nuevas formas de percepción virtual, para recordarnos que el poder de estos espacios virtuales es el que nosotros les otorgamos.»
Lisi Prada durante su intervención explicó cómo comenzó a experimentar con vídeo a partir de un trabajo de recopilación de la obra de Chicho Sánchez Ferlosio. David Trueba le proporcionó más de una hora de rodaje, el material no utilizado en la película Soldados de Salamina. «Tuve que aprender muchas cosas en esos años, entre otras a utilizar programas de edición de vídeo y sucedió que le tomé gusto y comencé a experimentar con filmaciones propias». En 2009 recibió una mención especial de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España por un vídeo grabado con teléfono móvil. Trabaja con una pequeña cámara de fotos, como postura personal ante el exceso tecnológico, cercana al arte povera y va recogiendo con ella retales de sensaciones y pequeños acontecimientos. Se mostraron fragmentos de distintos vídeos como «[meine heimat]», «Monet Impressions», «Simone Weil». Le interesa el vídeo como lenguaje cercano a la poesía en cuanto intenta expresar lo que no puede decirse y también su imbricación con el lenguaje musical. Además, prefiere sugerir a cerrar significaciones y su modo de trabajar con el sonido y la música es en conversación con la imagen; una relación de conversación que también establece con los autores de las piezas sonoras, con el compositor Eduardo Pérez Maseda o con la música electrónica de Hatori Yumi. Suele trabajar en torno a la abstracción visual, la experimentación y el vídeo ensayo.
Elena Gaztelumendi, desde que se licenció en Bellas Artes su trabajo fue de carácter performativo y con el cuerpo. Debido al impacto que le supusieron los atentados del 11M fue a votar ensangrentada, lo que causó gran escándalo alrededor. Esta convulsión dio un giro de 180 grados a su modo de hacer obra. Se reconvirtió en cartógrafa de emociones de la sociedad, lo que la inhabilitó a enfrentarse al público. Indaga en unos nuevos modos de hablar a través de la práctica artística mediante el vídeo y los lenguajes de programación. Su concepto de partida es que el cuerpo se convierte en información y la cuestión que intenta responder es «¿cómo se genera el ser humano a si mismo?». Deconstruye el cuerpo en lo digital para que lo físico deje de tener trascendencia. Su serie actual Defacebook trata de cómo influye el contexto virtual en el ser humano, preocupándose mas de lo estético y la postproducción. En su vídeo «El sueño de la red produce monstruos» tiende a ser más pictórica. Y, además, a través de las pequeñas cápsulas. «Guerrilla Cinema Tools» desarrolla herramientas DIY (hazlo tu mismo) para el audiovisual sin ningún presupuesto.
Charla sobre vídeo arte con l@s alumn@s de la Escuela de Artes de Valladolid
08/05/2015 § Deja un comentario
Auspiciado por el profesor de la Escuela de Artes de Valladolid, Germán González Sinova, ha podido charlar con sus alumnas y alumnos sobre el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) y su décimo aniversario además de revisar en qué consiste el vídeo arte hoy en día. Tras una introducción sobre qué es el vídeo arte, aproximarnos a una definición, para pasar a observar cómo trabajan los artistas en vídeo y la multiplicidad de investigaciones, intereses creativos y estilos. A continuación relaté los hitos históricos, tanto sus orígenes como desarrollos en el caso español. Este relato fue apuntalado por a través de la muestra de fragmentos de vídeos pertenecientes a la colección del MUSAC: tanto de Sergio Prego, Fernando Renes o Ruth Gómez como de Betsué y Vives.
Y después en el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano hemos estado preparando los equipos para la muestra de la colección de vídeo arte del MUSAC, a las 18:00h y entrada gratuita.
Notas a partir de la exposición «Vídeo Régimen»
08/05/2015 § Deja un comentario
Para cualquier persona mínimamente interesada en el vídeo arte, y sobre todo en su adquisición y coleccionismo, es imprescindible visitar la exposición «Vídeo-régimen» en el Museo Lázaro Galdiano (un proyecto de LOOP y comisariado por Carles Guerra). Abierta ¡¡hasta el 11 de mayo!!!!
– Interesante la pieza de Eulalia Valldosera por el modo de evolucionar imágenes fijas en la pantalla.
COLECCIONISTAS
Juan Varez
– A diferencia del vídeo, la venta de fotografía está muy regulada: series, técnicas, copias, etc.
– El vídeo requiere atención y después olvido.
– Hay que convivir con el vídeo de manera menos teatral (en relación a las instalaciones).
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La crisis del vídeo ante el cambio de formato de 3:4 a 16:9.
Alicia Aza
– Otros coleccionismos (monedas, sellos, ropa, relojes) no requieren de una visualización constante como la pintura.
– Otro modo de coleccionar es participar en producciones.
– Comienzo a coleccionar porque no lo entiendo (una pieza de Sergio Prego).
Fernando Panizo
– Apoyos privados, ante la falta de los públicos, desarrollando un nuevo modelo.
– Las adquisiciones en función de la novedad, como el arte digital, van a quedar rápidamente obsoletas.
Han Nefkens
– Menciona especialmente a Gabriel Mascaró, videoartista Brasileño.
– De su colección H+F es la pieza de Zhou Tao Blue and Red que acertadamente mezcla una visión fotográfica de lo cotidiano, casi esteticista, con esporádicas revueltas que impactan. Se desarrolla en Bangkok.
Muchos de los coleccionistas confiesan que no sólo no les importa que sus vídeos puedan estar en red sino que les halaga.
Teresa Sapey
Busca obra de 360 grados, que permita entrar y salir en cualquier momento sin perder la idea.
Jaime Sordo
Entre los coleccionistas respecto al vídeo existe inseguridad porque aún siendo una propiedad limitada el uso es múltiple.
– Se necesita dotar la compra de vídeo de un valor legal. En la asociación se ha elaborado un decálogo antes de la compra, aconsejan no pagar hasta cumplirlo. En el título de propiedad se debe especificar la durabilidad. Es necesario regularlo.
– Pertenece a la asociación de coleccionistas 9915, miembros entre 45-55 años de edad, formados en la pintura que acceden al vídeo.
– El coleccionista es requerido cada vez más por instituciones y museos.
– El arte del siglo XXI es el vídeo.
Josep María Lafuente
Cualquier medio que cumpla mis requisitos de coleccionar entran en mi colección, sin importar el soporte, pero es necesario que pueda convivir cotidianamente con ellas. Lo llevo mal con las piezas seriadas, no me gusta que otros también las posean.
– Un debate pospuesto es la distinción entre cortometraje y vídeo arte, parece que solo existe una diferencia por la difusión, adquisición y exhibición, sus fronteras se están difuminando. Los artistas deberían encontrar su lenguaje más allá del cortometraje.
– «Las lanzas» de Velázquez es un documental en pintura.
Ernesto Ventós
La abstracción me recuerda a un olor, no así las obras clásicas (Meninas).
En los monitores hay aún más testimonios de coleccionistas como los de Ordóñez Falcón, Roser Figueras y Montse Badía o Sisita Soldevilla que merecen ser escuchados.
Ah, y es de destacar la muestra de vídeos de la coleccíon de Emilio Pi y Helena Fernandino.
CONCLUSIONES
«Hogar, dulce hogar» selección de la colección de vídeo arte de MUSAC
17/03/2015 § Deja un comentario
«¡Y cuánto más hermoso y agradable nos resulta vivir en una casa en
la que todo está a punto, en la que todo funciona con perfección;
en un hogar que irradia utilidad, sólida duración y colorido alegre!»
(Enciclopedia Sopena del Hogar. Tomo 2 para él)
En el hogar —noción más íntima que la de casa— coexisten y se relacionan las vidas privadas con los vínculos de sangre o afectivos. En su seno suceden todas las edades y ritos de una persona, así como los problemas diarios y ocios compartidos. Es el lugar que intermedia entre el individuo y la sociedad, donde conviven tanto lo íntimo como lo público.
El hogar contemporáneo se ha plagado de electrodomésticos, que han posibilitado un menor número de horas dedicadas a las tareas rutinarias sin trascendencia y más tiempo para disfrutar de los espectáculos alienantes. Entre estas extensiones electrónicas se encuentran las tecnologías de capturar los momentos de la vida común. El vídeo, desde su popularización asequible, se convirtió en electrodoméstico indispensable. Estos mismos motivos fueron los que llevaron a los artistas a utilizarlo. A diferencia de otras producciones audiovisuales, el vídeo como arte suele poner en crisis la realidad establecida y satisfecha. El santificado hogar, lugar de alegrías y penurias, no se escapa de la inspección por parte de los artistas que utilizan el vídeo, sino que más bien suele ser el primer territorio que examinan (el hogar aparece frecuentemente como un escenario casual en el que desarrollan sus habilidades). Práctica íntima que puede parecer el regreso del artista a su torre de marfil, a la seguridad del hogar lejos de las preocupaciones mundanas. Sin embargo éste inspecciona su alrededor de manera crítica poniendo en evidencia la cara amable del hogar, bien como espacio de violencias o bien como lugar de alegrías jubilosas. En la visión del artista no existe la conformidad sino un escrutinio activo. El día a día familiar, según lo presentan, no se corresponde con su concepción ideal sino más bien con su contrario, desarrollando una gran carga afectiva y testimonial. Desde el espectador, la ojeada al interior del hogar ajeno (aún así, espacio común para cualquiera) permite su identificación sensible con la del sujeto que observa y con la persona a la que puede que le suceda algo.
Pero, a su vez, esta exploración del hogar puede ocultar lo que sucede alrededor, a las afueras. Por este motivo se presentan en la muestra de vídeo arte «Hogar, dulce hogar» en dos espacios. En primer lugar, entre los límites establecidos por la convivencia, tanto las tensiones individuales como las comunes, para salir de éstos y observar la morada desde el exterior.
Desde dentro, desde la torre de marfil, y con gran humor e ironía, Carles Congost desarrolla en Un mystique determinado (2003, 17:08) un musical sobre la revelación primigenia del artista y su conversión en tal contra viento y marea. El protagonista reflexiona en la intimidad de su habitación sobre su verdadera vocación. Procesa la formación de su carácter, lo que le lleva a abandonar sus obligaciones —sociales y parentales— de clase acomodada para transformarse en un excluido, en el otro silenciado. Este chaval en crisis, alterego del autor, muta en aquel que no es tenido en cuenta porque sus prioridades difieren de las de su círculo íntimo.
Como primer vídeo posible de un artista en ciernes, se podría tratar de retratar a su padre, la gran figura dominadora del hogar tradicional español. Así hace Enrique Marty presentando en Padre Monstruo (2003, 03:28) a su progenitor maquillándose como una fiera en el cuarto de baño, con los recursos que tiene a mano —un bricolaje realizado a partir de corcho tiznado, polvos de talco y monda de naranja—. Su rostro intervenido mientras gruñe a cámara produce la fascinación de lo extraño cotidiano, escapándose figuradamente del entorno del hogar hacia los ámbitos de la performance doméstica.
El mismo espacio, el cuarto de baño, desde una mirada femenina se transforma en un debate sobre la higiene. Cristina Lucas en El eje del mal (2003, 02:40) contrapone las labores de limpieza entre madre e hija, la lucha contra las bacterias, con la guerra que es relatada a través de las noticias de la radio. A través de su insistente labor muestra a las mujeres tanto como depositarias de la memoria hasta como defensoras del hogar, además de poner en tela de juicio sus roles en relación al hombre batallador de contiendas externas.
Txomin Badiola cambia el espacio por el salón de recreo común, en Vida Cotidiana [Con dos personajes pretendiendo ser humanos] (1995-1996, 05:06), donde dos tipos, que conviven enmascarados, intercambian opiniones y roles aunque no se hacen caso mutuamente. Resulta evidente que a pesar de sus diferencias uno no puede vivir sin el otro, por lo que negocian cíclicamente sus incompatibilidades más allá de las palabras. Situaciones, desarrolladas en un mismo escenario y punto de vista, que recuerdan a las comedias televisivas a través de cíclica violencia pop de dos vidas anodinas.
El paso de tiempo y las evoluciones de lo cotidiano, tanto interior como externo, es mostrado en una animación pictorialista por Jacco Olivier en Return [Retorno] (2007, 01:17). Las manchas de pintura se desplazan espacialmente en abstracciones que mutan al ritmo de la nostalgia, de las presencias ausentes, a través de micro narraciones inducidas. Un momento de ensoñación sobre el hogar y su entorno esbozando historias de vida: los alrededores de la vivienda circunscritos al concepto de lo íntimo y lo añorado.
La intimidad compartida ante la televisión, ajena a lo que sucede en el exterior es lo que Shoja Azari muestra en A Room With a View [Habitación con vista] (2005, 09:00). Una pareja de edad se deleita con las complicidades que les produce un melodrama televisivo: una visión idealizada que da la espalda a la realidad, que sucede al otro lado de la ventana. A través del cristal se puede contemplar un jardín donde la belleza paradisiaca contrasta con los juegos violentos de los jóvenes que allí se reúnen. El hogar es presentado paradójicamente, más que como esfera de protección, como una burbuja de aislamiento insolidario. Sus habitantes, ensimismados ante la televisión evitan actuar. El entorno es observado desde la pantalla del hogar, los problemas se convierten en cuestiones ajenas, ya que cediendo ante el drama ajeno es posible evitar cualquier implicación social.
Las situaciones participativas sacan al ciudadano de su cálido hogar para interesarse por su comunidad, o por el color de la misma. Una vez que se sale del hogar se pueden observar muchos de los conflictos sociales cuya posible solución muestra Anri Sala a través de Dammi i Colori [Dame los colores] (2003, 15:30). Arte y política se mezclan en esta ciudad (Tirana, Albania) deprimida por conflictos y miserias. A través de la visita nocturna con focos puntuales se van descubriendo distintas formas sobre los edificios, intriga que es desvelada de día. Este vídeo presenta a un alcalde artista que dotando de coloridas abstracciones geométricas a las casas, a través del street art, está logrando la reconstrucción social y la recuperación de la esperanza entre sus habitantes. Al menos ha conseguido que uno de los temas de conversación más populares entre la población sea el color en lugar de los sucesos.
El hogar es presentado a través de la colección de vídeo arte de MUSAC desde distintas situaciones tanto esperanzadoras como dramáticas, sin perder la nostalgia ni la acción positiva, el juego o la incomunicación. Cualquier cosa es posible en casa, en la propia morada, en el hogar que cada uno posee en distinta proporción.
La colección permanente de vídeo arte del MUSAC (primera aproximación)
10/03/2015 § Deja un comentario
Código de barras MUSAC © TMori
Uno de los soportes artísticos con mayor número de piezas presentes en la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) es el vídeo. El décimo aniversario del MUSAC es el momento adecuado para divulgar por la Comunidad Autónoma de Castilla y León esta parte tan importante y sin embargo poco conocida, de su colección. Una selección de las piezas se exhibirá en diez ciudades de la comunidad, muestra que se complementará con la observación y análisis de la producción audiovisual de las nueve provincias.
Matrimonio estable adopta compañera para juegos perversos
27/10/2013 § Deja un comentario
Fotograma de «Cuando bailo hago música con los zapatos».
La tarde noche del jueves veinticuatro de octubre en el Centro de Arte Domus Artium 2002 (DA2, Salamanca) fue una locura. Al entrar en el salón de actos había gente dispersa, cada en una butaca distribuidos aleatoriamente y muchos de pie. En el centro una gran mesa con equipos de sonido y percusión y un ruido atronador de scratches digitales que impedían cualquier conversación. Hasta que una voz exclamó «¡Empezamos!». Se apagaron las luces y los cuarenta minutos siguientes permanecen en la cabeza como un sueño siniestro de los que recuerdas partes al despertar. La música atronaba pero no molestaba como a la entrada ya que los ruidos y percusiones de los Cazadores de sonidos (Arturo Ledesma, Kaos y Yon-X) se habían acoplado perfectamente a la demencia de las imágenes. Tras la proyección un debate que a partir de tres preguntas Domingo Sánchez Blanco llenó durante una hora con su plática incombustible. ¿Pero que sucedió en esa pantalla?
Proyección en DA2 de «Cuando bailo hago música con los zapatos».
«Matrimonio estable adopta compañera para juegos perversos» podría ser el titular sensacionalista del largometraje sinfín Cuando bailo hago música con los zapatos[1] protagonizado por Domingo Sánchez y Rosa Hernández Fraile y grabado por Manuela Zarza Martín. Esta película, que cuenta con más de sesenta horas de metraje y que está abierta por sus autores a la participación y edición por parte de distintos artistas, contempla a lo largo de su vida no tener nunca una forma fija.
Comisariado: exposición «Vídeos domésticos de artistas» en DA2 (Salamanca)
16/10/2013 § Deja un comentario
Como novedad, y abriendo el Día internacional de cine / vídeo doméstico de 2013 hacia otros modelos de producción audiovisual más allá de la familiar, se ha confeccionado un programa de exhibición con artistas españoles que realizan vídeo doméstico durante sus momentos de ocio. Comisariado por Carlos Trigueros, se puede contemplar en la Sala 1 del centro de arte contemporáneo DA2 hasta el 6 de enero de 2014. Se trata de una muestra audiovisual en pantalla de gran formato a partir de una selección de vídeos de temática, factura y finalidad doméstica, a pesar de haber sido realizados por artistas. El artista, salvo excepciones, interpreta la vida en lugar de meramente recogerla utilitariamente para fines más prosaicos. Aquí se exhiben estas excepciones, donde el artista expone su cotidianidad y la de sus allegados capturadas, en principio, sin ninguna intención de resolverlas como pieza de arte. El objetivo de esta exposición es confrontar distintos puntos de vista de lo doméstico desde su práctica y comprobar que los artistas también tienen una vida fuera de su oficio aunque, inevitablemente, éste puntualiza su mirada. Modos de hacer, de hacer para ver, de quienes hace tiempo que perdieron su virginidad visual.
Se han reunido para esta primera muestra de «Vídeos domésticos de artistas» a Javier Codesal, Ramón Churruca, Gabriel Díaz Romero, Enrique Piñuel y Txuspo Poyo bajo el criterio de congregar artistas de reconocido prestigio nacional e internacional, muy distintos entre sí y que en pocas o ninguna ocasión han expuesto conjuntamente. Sólo coinciden en llevar a cabo una práctica común: el vídeo doméstico realizado en sus momentos de asueto.
En la misma sala, paralelamente, se exhiben sobre monitor las selecciones de la sección «Lo mejor del Día» de las celebraciones anteriores del anual Día internacional de cine / vídeo doméstico, que este año será el 9 de octubre.
Programa (1:45:06)
- Txuspo Poyo, Naturalezas muertas sometidas a la fuerza centrifugadora de una lavadora. Preparativos para una infusión (0:06:34)
- Ramón Churruca, Excursión Museo Oteiza [I] (0:27:52)
- Enrique Piñuel, 50 fragmentos de viajes por Salamanca y un baile popular (0:05:08)
- Ramón Churruca, Excursión Museo Oteiza [II] (0:13:30)
- Gabriel Díaz Romero, Bueno, pues este es el vídeo que te prometí [I] (0:15:45)
- Javier Codesal, Tantos mensajes (0:17:10)
- Gabriel Díaz Romero, Bueno, pues este es el vídeo que te prometí [II] (0:12:49)
- Txuspo Poyo, Naturalezas muertas sometidas a la fuerza centrifugadora de una lavadora. Restos de una comida para tres (0:06:18)
Fichas breves de los vídeos que componen la muestra
Txuspo Poyo: Naturalezas muertas sometidas a la fuerza centrifugadora de una lavadora: Restos de una comida para tres y Preparativos para una infusión (0:12:53, 2009-2013). Dos bodegones cotidianos, dictados por el azar y sin ninguna premeditación, de repente comienzan a vibrar, ¿un efecto paranormal? ¡No! Es el centrifugado de la lavadora que sirve de repisa para estos objetos.
Enrique Piñuel: 50 fragmentos de viajes por Salamanca y un baile popular (0:05:08, 2013). Distintas vistas del paisaje, de la provincia de Salamanca que le vio nacer, capturadas como postales iconoclastas de viaje más ligadas a sus experiencias personales que a lo popularmente considerado. Una selección de fragmentos que componen su cuaderno de viaje videográfico donde muestra la riqueza natural del territorio.
Ramón Churruca: Excursión Museo Oteiza (0:41:22, 2013). Visita a uno de los templos del arte contemporáneo vasco, el Museo Oteiza. Pero el recorrido es interrumpido por un paseo campestre. Un montaje de alternancias que parece premeditado hasta llegar al final donde se descubre que la grabación principal es en el campo, al autor se le terminó de la cinta y tuvo que grabar sobre lo anterior sin estropearlo mucho.
Javier Codesal: Tantos mensajes (0:17:10, 2013). Con la participación de: Manuel Benedí Sieiro, Mario Benedí Sieiro y Julia Sieiro). Un teléfono fijo con mensajes de voz de su sobrino Manuel —durante sus momentos de euforia y enfado con el mundo— datados entre el 16 de abril de 2007 y el 29 de octubre de 2012. Para conservarlos definitivamente el artista los graba con su cámara.
Gabriel Díaz Romero: Bueno, pues este es el vídeo que te prometí (0:28:35, 1992). Durante su estancia como Erasmus en Kassel (Alemania) el autor grabó una carta con vídeo. Dividida en dos partes, dos planos secuencia, a través de la videocámara va describiendo, sobre la marcha, su piso y sus trabajos como si se los presentase a algún invitado de visita. Cuando ya se le está terminando la cinta, Gabriel posa la cámara y girándola hacia sí felicita las Navidades a alguien que nunca llegó a ver la cinta.
Exposición «Vídeos domésticos de artistas»
Muestra de vídeo
Sala 1, Domus Artium 2002, DA2Del 11 de octubre de 2013 al 6 de enero de 2014
Rueda de prensa: jueves 10 de octubre de 2013 a las 12:30h.
Inauguración: viernes 11 de octubre de 2013 a las 20:00h. Comisario: Carlos Trigueros, carlos.trigueros@gmail.com
Colabora: A. C. Elektronova, elektronova@gmail.com
Actividad integrada en la celebración del Día internacional del cine / vídeo doméstico 2013
ACTIVIDADES EXTRA ESCOLARES: PARANORMALIDAD
04/08/2013 § Deja un comentario
Tras tragarme, una detrás de otra, las películas de la saga Paranormal Activity —ya van cuatro: 2007, 2010, 2011 y 2012—he de constatar que actualmente lo que era un mero recurso audiovisual se ha acabado convirtiendo en género (o está en ello). La técnica shaky camera —cámara en mano o cámara temblorosa—es ahora un categoría fílmica conocida con el nombre de shaky cinema (sic). La generalización de la práctica de cámara en mano tuvo lugar cuando ésta redujo peso y tamaño pudiendo ser sujetada y trasladada cómodamente por una sola persona. Se suele datar a finales de los años cincuenta, cuando se redescubre la cámara portátil de 16 mm., y aparece una película más luminosa, dando lugar a dos escuelas de cine documental basadas en la captación verdadera de la realidad: el direct cinema en Estados Unidos y el cinéma verité en Francia. Aunque ideal para el documental también se adoptó este procedimiento para el experimental, propagándose en el cine underground. Marie Menken es una de las precursoras al utilizar la cámara como una extensión de su cuerpo desde finales de los cuarenta. Pero los desarrolladores, o quienes consolidaron este recurso a través de sus trabajos experimentales, fueron Jonas Mekas y Stan Brakhage, éste último también con súper8. Tras el impulso dado por el cine marginal —sobre todo en los diarios filmados— y trasladándose al vídeo, a partir de los años noventa se comienza a utilizar en el audiovisual comercial. Y es que el cine de ficción comercial se ha ido separando, cada vez más, de la realidad a través de la ascensión digital, películas hiper espectaculares generadas en su mayoría con ordenador donde la actuación se desarrolla ante el espacio verde del chroma. Lógico es, como ante cualquier movimiento innovador en la cultura, que aparezca su contrapartida. Ante la tecnologización el naturalismo.
Entrevista de Federico Utrera para Radio Exterior de España
26/07/2013 § Deja un comentario
Entrevista de Federico Utrera a Carlos Trigueros realizada con motivo del libro Caras B de la historia del vídeo arte en España para el programa «Un Idioma Sin Fronteras» de Radio Exterior de España.
«Un Idioma Sin Fronteras», espacio dedicado a los libros en Radio Exterior de España. Se emite en directo y en internet, se puede descargar y enviar por email y posee tres redifusiones para Europa Central, Asia y América (50 países en sus respectivos husos horarios). No posee las audiencias millonarias de la radio comercial pero los sondeos nos dan 800.000 oyentes en todo el globo, fundamentalmente estudiantes y profesores de español, emigrantes e hispanistas. Y es material didáctico en muchos Institutos Cervantes de todo el mundo.
http://www.rtve.es/podcast/radio-exterior/un-idioma-sin-fronteras/
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[Debido a que el directo y los nervios modifican las respuestas publico la entrevista previamente redactada que difiere de lo que se dijo en las ondas.] « Leer el resto de esta entrada »
Carlos Trigueros 